“《阿凡达》的主题，属于浪漫主义的经典母题，……荣格从心理学的角度来分析，认为人越是前行，就越需要‘退行’，因为种族的智慧需要延续，所以人们需要和过去对话和沟通。”254电影名称本身就源于一部印度史诗，每当世界处于崩溃边缘、人类濒临灭顶之灾，每当罪恶萌生、将带来死亡和破坏时，天神毗瑟努就会化身凡人、下界救助人类，他的化身名为阿凡达。可以说，《阿凡达》本身就是一种原型创作。所以，《阿凡达》在设定纳威人时，表现出对原始生态的回归，如蓝皮肤与西方白种人形成对比，尖耳和大尾巴来自前猿人时代的生物遗传，赤身裸体的风俗来自热带雨林原住民族，与自然万物通灵的神话世界观取自美洲印第安人，成年仪式上的白色线条纹面与纹身则取自澳洲大陆上保持石器时代生活的原住民……这些原始地球上各民族的元素，形成了与西方文明的二元对立关系，也在潜意识中，让观众回归到人类的原初时代，使观众在解读影像时产生主动的自我建构过程。人类世界到处都是冰冷而毫无生趣的机械，而潘多拉星球则生机盎然，充满了生命力。人类世界隔膜而冷淡，纳威人却平等快乐地围着篝火坐在一起。人类对大自然强取豪夺，而纳威人则在猎杀动物时还要进行原始的仪式，表现出自己的反思和忏悔，甚至乞求神灵的原谅。纳威人与座骑飞龙连接都要求人与动物之间的心灵感应，他们信仰的万物有灵论，表现出对生命的普遍尊重和对伊娃母神的崇拜，这种设定，都来自于人类本身。哲学家阿尔伯特·史怀哲曾论述过，自然界每一个有生命的，或者具有潜在生命的物体都具有某种神圣的或内在价值，我们因普遍生命存在而存在，只有认识到这一点，人才能在精神上和宇宙沟通。而人类学界也一致认为，原始人天然地拥有众生平等的生命伦理意识。他们对那些被杀的猎物天然地怀有一份愧疚之情，往往要举行简易的仪式向动物表示歉意和忏悔。如人类学之父泰勒（EdwardTylor）在其《原始文化思维》中以丰富的例子揭示：“北美印第安人像跟有理智的生物一样跟马谈话……当人们要杀死熊的时候，就请它恕罪，甚至尽力赔罪，用和平的烟斗同它一起吸烟……在柬埔寨，人们不会忘记向被他们杀死的动物请求恕罪。北海道的阿依努人杀死熊之后，向它表示敬意和服从”。255因此，影片中天人合一的纯净世界变成了文明，而肆意破坏原始森林、无动于衷地各处纵火、屠杀着无辜的纳威人的行为，则表明人类的愚昧和残忍。因此《阿凡达》是用一个尚未侵略的，虚拟化的原始文化来反衬人类环境的彻底恶化与人性的彻底堕落。著名的生态思想者史怀泽曾说：“有思想的人体验到，必须像敬畏自己的生命意志一样敬畏所有的生命意志，他在自己的生命中体验到其他生命，对他来说，善是保持生命、促进生命、使可发展的生命实现其最高的价值。恶则是毁灭生命、伤害生命、压制生命的发展。这是必然的、普遍的、绝对的伦理原理。”256当观众通过对影像的认同，回归到纳威人那种理想化的世界，并对真实的文明进行反思：人类现代文明果真就是进步的、文明的？原始化的生态系统真的就代表了野蛮和落后？《阿凡达》对文明与野蛮的对比，颠覆了传统认知中对“文明”和“野蛮”的划分，为人们敲响了反思的警钟。尤其是《阿凡达》中的灵魂树，作为一种原型意象，它的出现能引起观众的强烈共鸣。按照心理学的普遍看法，“原型”是人类集体无意识的一种表现，是建立于特定的人类群体：如民族、国家、社团等普遍情感基础之上的象征符号。原型意象普遍存在于文艺作品中，如：水、太阳、色彩、花园、树等，有着一种独特的文化与心理内核。《阿凡达》中最有表现力的的原型意象就是灵魂树，根据弗雷泽的研究表明，树是许多国家人民敬畏的神灵。他指出：“由于四季更替与植物荣枯关系最为明显，因此，原始人常常把树木看作神灵，认为它是某种超自然的神秘力量的体现。而树神会对植物生长、庄稼丰收和人畜兴旺产生极大的影响，而原始人甚至当今许多地方的农民常常会围绕他们崇拜的树神进行象征性的或戏剧化的仪式活动，以求得万物健康成长。”257在潘多拉星球上，灵魂树是纳威人的根，是他们生生不息的种族精神，是凝聚了潘多拉星球万物、万灵平等尊重的图腾。它纯净温润、柔美轻灵，散发出晶莹宁静、缥缈幽远的光芒，纳美人通过辫子与灵魂树枝的对接便可以感受到祖先的记忆与灵魂。树神原型的展现大大增强了影片的文化意蕴，唤起了沉睡在人们头脑中的美好记忆，使影片赢得了更多的共鸣。
然而，尽管卡梅隆试图讲述人类中心主义带来的灾难，但影片的结局依然回到人类中心主义的泥潭。影片在批判人类的侵略行为时，却只能依靠人类来拯救潘多拉。尤其是影片中，科学家研制的克隆人叫做阿凡达，就将人类自身比喻为神的化身。杰克最终成为了纳威人的精神领袖，是靠他的指挥与奋战才将侵略者驱逐出去,保卫了潘多拉星球。因此，影片落入关于“文明”的悖论之中，因此，虽然导演意在呼唤生态文明，但在强大的人类中心主义价值观面前，生态文明的胜利只能是一场高科技的梦。而本文在前面对于《阿凡达》在国内的票房奇迹，可以看出好莱坞大片与国产电影在市场份额分配上的差距，也体现出西方文化对于电影市场的隐性侵略。因此，影片中的后殖民主义的反思，只能是吸引观众的一种噱头，《阿凡达》本质上，仍然未能摆脱西方对文化他者旧有偏见的窠臼：当武装殖民者被（暂时）赶走时，文化裂变的进程却已隐约开始。正如殖民或半殖民的民族，在抗拒西方文化的时候，已经被推入西方的发展方向，这种“落后”与“进步”，“文明”与“野蛮”的悖论，是电影无法给予答案的思考，也是卡梅隆无法回答的问题。
(第十二节程婴之死
中文名：赵氏孤儿
外文名：Sacrifice
制片地区：中国大陆
导演：陈凯歌
编剧：陈凯歌、赵宁宇
制片人：陈红
主演：葛优王学圻黄晓明等
类型：剧情，古装，动作
片长：124分钟
上映时间：2010年12月4日
众所周知，2010年12月上映的《赵氏孤儿》取材于中国历史上有名的传奇故事，其文字记载最早出现在《左传》当中，虽然故事略简，却是后来所有版本的雏形。司马迁在其所著的《史记·赵世家》中丰富了《左传》中赵氏孤儿的故事情节，给予这个故事更多的细节，虚构出屠岸贾的形象，成为导致赵家灭门的重要人物：大夫屠岸贾和赵盾文武不和，屠岸贾以弑君之事归罪于赵氏，不请君命而满门抄斩赵家，赵家友人程婴和赵家门客公孙杵臼找了另外一个婴儿做其替身，在危难时刻合演一出双簧，程婴供出公孙杵臼，公孙杵臼被诛，替身婴儿亦死。程婴背负骂名带着赵武远走他乡，藏于深山。十五年后，赵武报仇，重为晋国大族，而程婴自杀以谢先义。自此，“赵氏孤儿”因突出了“忠义”的传统主题，便从《左传》中的客观政治事件成为了历史叙事的对象，也影响了此后的作家对于该故事母题的阐释与改编。
继《史记》之后，历史上出现了许多对救孤行为表示高度肯定的声音，如王充的《论衡》、李翰的《蒙求记》、刘知己的《史通》、宋代《容斋随笔》十、《困学纪闻》十一等，使得赵氏孤儿的文化蕴涵不断加深，而最为人们所熟知的，莫过于纪君祥所作元杂剧《冤报冤赵氏孤儿》，这个版本基本沿袭了《史记》中“灭门——救孤——抚孤——报仇”的故事框架，却添加了程婴用自己的儿子来替代赵氏孤儿的的义士行为，以及程婴带着赵武改名投奔屠岸贾门下，赵孤被屠岸贾认作是“程婴的孩儿，因为过继与我，唤做屠成”的情节，并将程婴最后的自刎改为“给程婴十顷田庄”。当然，该版本的《赵氏孤儿》符合了中国传统道德价值观“仁义礼智信”的情节设计，使得“大忠大义”的主题得到了淋漓尽致的发挥，可见赵氏孤儿的故事在经过不断演绎之后，已经成为了关于复仇母题的经典叙事。
改编自民族题材的电影，观众对其文本往往具有前置认知，因此必然会出现褒贬不一的现象，陈凯歌的《赵氏孤儿》也如此。关于其争议的核心在于：电影将作为中国传统“忠义”形象代表的程婴，褪去了其自我牺牲的英雄光环，反而塑造为一位被命运所捉弄，在最不恰当的时机出现在赵家，刚巧在为庄姬把脉，因为庄姬夫人的重托卷入此事，从而掉进漩涡中心的市井郎中；如果说元杂剧《冤报冤赵氏孤儿》给予市井观众一种传统的“君恩”结局，消解了《史记》中程婴之死的悲壮美。那么电影《赵氏孤儿》则安排程婴被屠岸贾杀死，使程婴的死亡成为道德层面的被动行为；更主要的是，《冤报冤赵氏孤儿》中程婴在救孤时主动交出自己孩子的行为彰显了义士的英雄性，那么《赵氏孤儿》中“掉包计”这个关键转折点，成为阴差阳错后的无奈选择：屠岸贾派人强抓全城婴儿时，程婴的妻子把赵孤交上去后却把自己的孩子置于危险境地。公孙杵臼用自己的死将程婴的妻儿推到了屠岸贾的刀口上。然而，程婴的救孤和死亡又都源自其情感上的主动性，源自他的善良、懦弱在面对抉择时的犹豫和挣扎，因此整部电影便呈现出一种道德与情感的矛盾基调，展现出小人物面对命运时无奈和悲苦的真实心理，正如陈凯歌所说的：“这部电影里没有历史，只有人性，没有被历史推着走”。由此，观众对于电影《赵氏孤儿》的评判便形成两种极端的态度：欣赏历史宏大叙事的观众显然无法接受对于崇高价值观的消解，他们认为“赵氏孤儿”作为享誉世界的戏剧作品，其所倚仗的是作品中所蕴涵的深厚的中国传统文化精神，即作品表现出的“忠义”和“诚信”思想，电影《赵氏孤儿》的改编无疑是对传统文化的颠覆，丧失了文化品格和民族精神，是一种文化上的缺失。而另一部分观众则认为电影在展示一个曲折、离奇、紧张、激烈的历史故事的过程中，不再将人物的行为视为文化价值体系下的必然选择，而是将视点集中于人物的心理状态，对小人物在情理之间的选择进行了新的审视。
诚然，前者将电影中的文化缺失视为一个十分严峻问题予以思考，然而对于历史文本的改编成为当下电影制作的重要题材，如何顺应社会与文化语境的变迁成为当代中国电影面临的新挑战，由于现代性的核心是主体性，其最终目标是主体人性的解放。因此，人性立场的审慎也成为当下电影制作过程中的着力点，无论是《花木兰》中对死亡的思考，还是《孔子》、《梅兰芳》中对历史人物的新诠释，都展现出反思和重构人性的创作思想，当影片的故事情节围绕着人物的命运不断推进时，电影对历史的表达便成为对历史人物个体生存体验的观照。因此，尽管从表达方式上来看，《赵氏孤儿》是对历史宏大叙事的解构，然而，它所展现出的人本主义精神，却充斥着强烈的时代气息。
相较于《史记·赵世家》与《冤报冤赵氏孤儿》，《赵氏孤儿》将复仇的主体设定为程婴，当赵氏孤儿的复仇转向程婴的复仇时，程婴便从一个串联故事、保存和传递仇恨记忆的功能性角色，变为电影的主体。赵氏孤儿反而成为复仇的工具，他的功能仅仅在于杀死屠岸贾，因此他不过是程婴的武器，最后直接刺向屠岸贾的利剑。这种改编，在故事框架不变的情况下，悄然完成了主题的转变，展现出小人物的心理动向。在影片中体现为内心极度痛苦的程婴，不断的重复复仇的誓言：“我要把这个孩子抚养长大，让他们相亲相爱，再把孩子带到他面前，告诉他孩子是谁，我是谁！”这样的誓言，与庄姬在临终时托付的“让他过老百姓的日子”有着明显的差异，因此，程婴的复仇，并不单纯指向屠岸贾，也指向了程勃（赵氏孤儿），指向了庄姬，甚至于他们背后所代表的可压制小人物的一切力量。因此，这种复仇的情感便显得更加复杂，程婴让孩子认屠岸贾为义父，一方面想要对孩子有绝对的控制权，另一方面还希望屠岸贾与孩子之间产生亲情，认为这样才能让屠岸贾“生不如死”。因此，面对自己亲手抚养长大的赵氏孤儿，程婴表现出拒绝的同时却无法掩饰自己的担心，期待他复仇的同时又怕孩子受到伤害，这种矛盾的心理恰恰是真实的，可信的。正如陈凯歌自己反复强调的,原先故事里程婴作为“义士”已经无法说服现代的观众了，因此要让经典“回到常识中”，“别让那些高调……继续毒害我们的观众”，因为“能让人信的才是英雄”。
