刘若愚所说的品评者（A rbiter）不是指文学作品优劣的裁判者（Arbiter Elegantiae），而是指对文学作品进行价值鉴赏的人。他在该书《引言》中已经提到，阐释必然包含评价。西方理论家中，从康德到韦勒克和希尔斯都指出对文学作品的认识常常涉及价值评定。刘若愚宣称无意于在理论层面上讨论价值论问题，他只是试图回答一些实际的问题，诸如：语际批评家应该用什么样的标准和出自谁的标准来评价中国诗歌？如果可知的话，是作者自身的标准，还是作者同时代人的标准？还是后来中国批评家的标准？如果是后来的标准，那是古代中国人的还是当代中国人的标准？
刘若愚认为，达到超文化和超历史主义评价的目标是可行的，这不是说建立或应用任何单一普遍的、绝对不变的标准或准则体系，而是寻找不局限于任何特定语言、文化或时期的诗歌有价值的特质。他所说的“诗歌有价值的特质”不是指那些如“统一的结构”或“有意义的形式”或“张力”之类的，而是能被证明是有助于作品整体成功的特质。他进一步说清楚所使用的“诗歌的有价值的特质”这一术语包括了英加登所说的“艺术价值特质”和“美学价值特质”。英加登对艺术价值和美学价值做了区分：前者“从艺术作品本身产生出来并有自己的存在基础”，而后者“只有通过审美对象才能体现，并在特定时刻决定了整体的特点”。艺术价值的例子，英加登提到如“清晰”（clarity）和“有序”（order）这些特质；美学价值例子他提到了“感伤”（Sad）、“崇高”（sublime）、“诙谐”（witty）、“有趣的”（inter-esting）、“乏味的”（boring）等等。虽然刘若愚承认在理论上对艺术价值和美学价值、艺术价值特质和美学价值特质进行区分是有意义的，但在实践中他不同意这样作，理由如下：
第一，和艺术价值有关的某些特质如“清晰”、“晦涩”、“简单”和“复杂”决不是普遍正面的特质，而在价值上既是积极的又是消极的，这取决于它们所存在的作品和它们在其中所起的作用。
第二，很难在艺术价值特质和美学价值特质之间画一条严格的界线。例如在谈及一首诗歌时，如果我们说“音律很完美”或“押错了韵”，我们就是在谈论它的“艺术价值特质”，但只要我们一说“它的音律有令人振奋的效果”，我们就在谈“美学价值特质”。而且像“有趣”和“乏味”这样的美学价值特质缺乏客观标准：在一些读者看来枯燥乏味的东西也许对其他读者来说是激动人心的。从根本上说，艺术价值和美学价值以及艺术价值特质和美学价值特质之间的区别来自“艺术作品”和“审美对象”的区别。前者独立于任何观赏者而存在，尽管这只是一种潜在的状况；后者只有当被观赏者感受的时候才能存在。为了分析目的区分是必要的，但在实践中把一首诗作为艺术品而不同时作为审美对象来谈是很困难的事情，因为只有通过自己对作为审美对象的诗歌具体化人们才能认识作为艺术品的它。
然而，刘若愚承认有可能出现认识到一部作品的艺术价值特质但并不喜欢它这种情况。在这点上考虑一下杜夫海纳对“鉴赏力”（taste）和“爱好”（tastes）的区分是很有用的。根据杜夫海纳的观点，有“鉴赏力”指“有超越偏见和门户之见去进行鉴别的能力”，而有“爱好”指带有随意性的主观的喜好。为了避免混淆，也许我们可以把前者冠以大写字母写成“Taste”，后者写成“tastes”，或者称前者为“discrimination”（鉴别），称后者为“preference”（偏爱）。刘若愚不准备像杜夫海纳一样断言“有鉴赏力就没有爱好”，因为确实甚至最有眼力的批评家也有权去有自己的喜好。在他看来“鉴赏力”和“爱好”的区别在于前者指有能力在同类事物中区别什么是好的和什么是坏的，后者指和其他东西相比更喜欢哪种。诗歌批评家应该有鉴别力，但这不妨碍他有个人的爱好，即使他本人不喜欢的作品他也应该能承认它们的艺术价值，这犹如承认某个人身材长得很美却没有被性吸引的感觉一样。
人们也应该知道，一首诗的艺术和审美价值不能与它对读者可能产生的感情效果混为一谈。批评家应描述出一首诗中艺术上和审美上有价值的特质而不是他自己在阅读过程中引发的感情状态。说一首诗“深深地打动人”或“它感动得我热泪盈眶”，不能证明它艺术和审美价值优秀，因为人们可能被小孩子乱写的“我想你”感动得流泪，但不能证明这个孩子写了一首好诗。
经常被认为是诗歌优秀的普遍准则但实际却并非如此的其他两个特质是“新颖”（originality）和“诚挚”（sincerity）。现代中西方受西方文学批评影响的批评家尤其倾向于把前者当作一个准则，深深扎根于传统批评的中国批评家则特别倾向于使用后者。
首先，新颖不能和创造混为一谈。前者指做以前从没有人做过的事情或以从来没有人做过的方式做，后者指创作出以前不存在的东西。因此如果写一首不等同于以前存在过的诗，那么这首诗歌是创作的，即使诗中的词语、意象、节奏等等都是传统的而不是原创的。实际上新颖不是优秀的同义词。现代批评家往往在“原创性”意义上认为新颖是艺术优秀的一个确切的表示，源于一种错误的观念，即只有新颖的东西才真正是原创性的。创作出完全新颖的但在艺术上和审美上毫无价值的东西是很有可能的。例如可以写一句以前从没有人写过的诗“山山山山山”，它的确是新颖的，但它是一首好诗吗？当然如果在适当的上下文中这样一句诗也可能变成好诗，如莎士比亚《李尔王》中“No，no，no，no”或“Never，never，never，never，never”。
其次，正如艾略特所说：“诗歌中根本不存在不受过去任何恩惠的彻底的新颖。”中国古典诗歌尤其如此，它有悠久的传统并被深深意识到这个传统的诗人创造出来，即使其中一些诗人反抗这点。在中国古典诗歌中人们不能期待可以找到绝对的新颖，只能找到一种新颖，一首诗中的字词、短语、意象等都是传统惯用的，不过诗人把它们组织起来的方式展示出来的式样不同于以前任何存在的诗。在这个意义上，刘若愚将其称之为“万花筒式”的新颖。
回到“诚挚”上来：它往往被古今中外持文学表现观的批评家用来作为评价诗歌的准则。刘若愚辩明了两个根本的假设：第一，感情效果等同于诗歌优秀；第二，为了产生感情效果，作者必须自己有真感情。第一个假设我们已经看到是不真实的。第二个假设，西方批评中贺拉斯将它巧妙地归结为“如果你想让我哭，你自己首先就要显得很悲伤”。其他人如艾布拉姆斯也同意这个观点，实际上它和第一个假设一样站不住脚。因为，读者没有独立的信息来源来证实或反驳诗人是否真正感受到了他在诗歌中坦白的感情，即使读者有了似乎独立的信息来源如诗人自己或他的亲戚朋友的信件或日记，这些依然不能用作说明他的诚挚或不诚挚的证据。
当有这么多关于解构文学、关于文学的不存在和阐释的不可能的议论的时候，刘若愚认为有必要重申对文学价值和文学批评价值的信念。
