（一）两者都注重表情而不重模仿
两者的目的在于以言辞、声调、姿态等综合的效果来表达情感，以唤起观众的想像和共鸣；两者都主要地关注虚构人物感情及思想的表达和社会背景的表现，而不是像现代写实派话剧那样以在舞台上创造一个现实的幻觉为目标。例如，伊丽莎白时代的观众去看戏，舞台上一个破旧的门上写着“底比斯”几个大字，谁会相信它就是底比斯城？又如元杂剧中角色表演上马、进门、上船等情景，只需要比划一些动作，并无需在戏台上布置实景。
（二）两者都大量运用诗句
对两者来说，剧中人物说话用诗句是一种会导致打破所有真实的存在的惯例，因为在现实生活中的人说话是不会满口诗句的。无论如何，不论是伊丽莎白时期还是元代的剧作家，他们都不会耽于使人相信的游戏。一旦观众自觉或不自觉地接受了这种在剧场用诗句说话的惯例，剧作家就能自由利用诗歌语言的资源，这样会产生戏剧性效果，而不去试图隐藏语言是出自他的而不是出自演员的事实。如马洛《浮士德博士》所说：
Sweet Helen，make me immortal with a kiss。
（甜蜜的海伦，一个吻使我永生。）
Her lips sucks forth my soul。
（她的唇吸走我的灵魂。）
又如元杂剧《汉宫秋》中昭君与皇帝辞行时所说：
旧恩金勒短，
新恨玉鞭长。
剧中人物说的话是高过口语的韵文，节奏是铿锵的，甚至是华丽的，合乎人物的虚构身份。
（三）比喻的运用
首先，比喻可以用来描述场景，这样观众就能想像戏剧情节的自然背景。其次，比喻可用来表达人物的感情。这种比喻实际上是所有诗歌语言通常的特征。因为，一种强烈的情感如果找不到用直述的方式来适当的表达，那么就可用具体形象的比喻来使之明确化。在莎士比亚戏剧中，常常可以找到的一种现象，就是独特的比喻反复重现贯穿了整个戏剧，而这种现象在元杂剧中却少有。然而，元杂剧中也可以找到一些重复出现的比喻以帮助观众提高对戏剧中的人物和社会背景的情感反应。
（四）诗律的运用
和比喻同样重要的是诗律的运用，在伊丽莎白时期和元代戏剧中可以找出的一个共有的独特特征——即散文和韵文之间及不同种类的韵文之间会产生表情差异。这显示出运用散文与韵文，或各种不同的韵文格律节奏，可以用来区别感情强度的不同程度；并且，还可以用来划分出同一或不同场景的情感氛围：如喜剧中的严肃，现实中的浪漫，卑微中的崇高等等。
伊丽莎白剧中人物说话采用“素体诗”。它是莎士比亚、马洛等人透过古希腊、古罗马的能朗诵的韵文和乔叟用于写《坎特伯雷故事集》的“英雄双行体”而发现和创新的第三种诗体。它每行五音步，每音步有一轻一重两个音节，而行尾则无韵脚，因而又称“抑扬格”。汉语近体诗与之相比，诗有定句，句有定字，押韵严格，其中的五律、七律形式中间两联还要求对仗。这些都是汉语近体诗比英语素体诗更讲究的地方。而二者之间的共同之处，那就是一句之中的“平仄交替”，或叫“抑扬交替”。请看莎士比亚《哈姆雷特》中的著名台词：
To be/or not/to be，/that is/the question。/
轻重/轻重/轻重/轻重/轻重轻/
试比较《西厢记》中的唱词：
晓来/谁染/霜林/醉，/点点/是/离人/泪。/
重轻/轻重/轻轻/重/重轻/重/轻轻/重/
由上可见，二者皆遵循着“一句之中，平仄交替”的声律原则。
（五）“独白”与“旁白”
在伊丽莎白和元代剧作之中，剧作家能用独白给读者或观众展现一个角色内心的感情或他复杂的心理状况。这若用对话就会变得不可能或不足令人相信，因为在现实生活中，我们不会在交谈中对另一个人暴露自己的灵魂。剧作家能用一种开幕独白告知观众有关人物或发生在戏剧情节开始之前的事情。例如，在《浮士德博士》开幕的讲话中，作者通过主人公自己来告诉我们有关浮士德曾经追求的学问的各个分科，让我们看到他对这些根本不满意，这样，我们就会对他决心练习巫术有心理准备。这种解释性独白几乎都用在每部元杂剧的开头。一个人物的登场，告诉我们他的名字，并给我们足够的关于故事的信息；这是正确理解接下去情节所必需的。
剧作家能用旁白来展现人物真实的感情和他对另外一个人物做的事所作出的反应，剧作家也能够通过旁白的运用来解释一个角色在做某件事情时的意图。有时，旁白还能让一个人物用以评论其他的人物或戏剧背景。例如，马洛在《马耳他的犹太》中写道，当巴拉巴意识到他的罪恶已被揭露时，他假装后悔，但在他这样做之前，用旁白这样告诉观众：“但我必须装作不知情。”这样，就让观众和其他角色一起免于让反派主角欺骗。在元杂剧《竹叶舟》中也有类似的例子。一个年轻人来到道观拜访一个老道士，他年轻的徒弟就趁这个机会来捉弄他的师父。他说了一个隐藏了来访者名字的谜语，而不是直接通报是谁。在这样做之前，他用旁白说：“让我且戏弄他一番。”因此，观众就不会像可怜的老道一样感到迷惑。
（六）“加场”与“楔子”
在伊丽莎白时期戏剧中，有另一种包含了戏剧性人格化的“引子”（Pr ologue），并且当一个以上角色出现时，往往会作一个“加场”（Induction）。为方便起见，可以将二者合在一起讨论，因为实际上，一个有戏剧性人格化的“引子”也就是有一个人物在其中的“加场”。观察元杂剧，可以发现，与西方戏剧“加场”相对应的是所谓的“楔子”。这同样地被用在一个戏剧的开头，同使用“加场”的原因一样。简而言之，在伊丽莎白时期戏剧中，“引子”、“加场”、“收场白”所担当的功能和元杂剧中开头的“上场诗”、“楔子”、结尾“下场诗”的功能类似，不过前者有时被作者用来和直接对观众说话，而后者则更紧密的和戏剧主体相结合。
上述涉及到一些伊丽莎白时期和元代戏剧可比较的特征，在某种程度上，两者的兴趣都主要在表情胜于模仿，两者的戏剧效果都依赖于文学的手段，而现代戏剧却诉诸于呆板的程序，像舞台灯光、布景、音响效果。也许两者根本的戏剧观念是：演员和观众之间的密切配合，观众在想像中再创作一种作者在作品中传达的情感体验，而不是展现一个现实的“生命中的一个片断”。
伊丽莎白戏剧与中国元代戏剧的主要异点在于，前者只用言辞，后者兼用歌唱。不过伊丽莎白戏剧中的朗诵，并非如现代话剧之力求写实，贴近日常生活口语，而是多用诗体而非散文；而元代戏剧虽用歌唱，但各本用曲并非一律特制，故与西洋歌剧根本不同，反而与伊丽莎白戏剧性质相近。
