谈诗书画印结合
诗书画印结合，是中国画所特有的表现形式，它把几种艺术融为一体，互相辉映，丰富了画面内容，扩大了画面境界，给人以更多的审美享受。这个优良传统应该继续发扬光大。
诗书画印结合是中国画发展到一定历史时期的产物，是知识分子画家登上画坛以后才具有的现象。当绘画还是工匠们的专职时，诗书画印是各自独立的。东汉至南北朝虽有蔡邕、顾恺之这样的文人画家，但无诗书画相结合的作品。唐五代能画兼诗书的作者渐多，也无诗书画印结合的实例。北宋后期苏轼、文同、李公麟、王晋卿、米芾等文人画家活跃于文坛，倡导诗书画结合，提出完整的文人画理论，为诗书画印的完美结合奠定了基础。据流传至今的绘画实物分析，宋徽宗是中国绘画史上最早做到将诗书画印完满结合的画家。元代文人画迅速发展，诗书画印结合的艺术形式为画家们普遍采用。明清两代文人画雄踞画坛，诗书画印结合的艺术形式日臻完美。
印
印最初只是信物。北宋以前的画家作画极少押印。唐张彦远说：“前代御府，自晋宋至周隋，收聚图画，皆未行印记，但备列当时鉴识艺人押署。”【8】他还记述了唐太宗、玄宗及诸王、地方长官等印记，并说：“皆是识鉴，宝玩之家印记，并可为验证。”【9】宋画虽间有押署私人印记者，仍为印证之用，亦非画面的组成部分。元代水墨画占压倒优势，朱文印章已不仅仅是信物标记，而成为画面必不可少的组成部分，起着活跃画面气氛的作用。有的印文本身又有了含意，如王冕常在画上押署“文王子孙”印章，赵孟常在画上押署“赵氏子孙”印章，似有微意。又，元代各级官府长官多为蒙古贵族，他们大多不熟悉汉字，书写批奏汉文文书有困难，便以钤章押印代替，客观上促使刻印艺术发展，制印专论出现。明清两代制印艺术大为发展，画家对押署印章的部位、大小、印文内容、印章本身的艺术形式都有考究，因画面内容、风格不同，押署大小形状不一的印章，调节构图，充实画面，使用价值空前提高。如文徵明《清秋访友图》，系小青绿山水，画面以石绿、花青染树，以淡墨、花青、赭石罩晕山峦，坳间水流清澈，在这古朴雅静的环境中，二友正坐在岗阜草坪上闲话，其一红衣白裳，格外醒目，但从画面构图看，这“万绿丛中一点红”未免孤立。作者在画面右上角题款处押署“徵明”一方朱文印，使画面顿时生辉，人物的衣纹也有了呼应。再如，罗聘画“三色梅”，以浓墨画梅干，淡墨勾花瓣，点以白、红、青三色梅花，冷艳夺目。作者在画面右边中下部题以“朱草诗林中人罗聘画”款识，下押署两方朱文小印（一长一方），紧接右下角又押署两方朱文小印（一长一方），在左下角也押署一方朱文印，这几方印与三色梅产生对比呼应，同时丰富了画面色调。【10】
书
书画结合要比画印结合早得多。由于中国的书画工具相同，操作时又有许多共同之处，所以二者早已结下不解之缘。书画结合包含两层意思，一是画家本人兼善书法，作画时自觉不自觉地以书法入画；二是以书题诗写款在画面，与画协调搭配。东汉蔡邕已是书画兼擅的文人。魏晋南北朝时期，此类文人渐多，只就《历代名画记》所载便不下几十人。顾恺之《女史箴图》、《列女仁智图》、《洛神赋图》等，应视为早期书画结合的作品。隋唐此类文人云集艺坛，充塞官场。唐科举制规定，文人必须具备四项条件方可入仕：“一曰身，体貌丰伟；二曰言，言辞辩正；三曰书，楷法遒美；四曰判，文理优长。”【11】唐代统治者把书法列为知识分子入仕的必备条件，对书法的发展无疑是极为有利的。随着唐代书法的全面繁荣，也带来了绘画技法的革命，这便是山水画皴法的初创（如王维创雨点皴，李思训创斧劈皴）和人物画线描技法的飞跃（吴道子创兰叶描），为五代两宋绘画技法的全面发展奠定了基础。北宋末苏、米等文人画家以卖弄书法为一快事，此例一开，不可收拾。元代的文人画家们，画必书款题诗甚或连篇累牍，不厌其烦。明清此风更甚，至有以画为副以书为主的作品出现，主次颠倒，步入歧途了。
唐张彦远《历代名画记》首倡“书画同体”、“用笔同法”说，他的理由是，书画均起源于象形，当远古之时，“书画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书；无以见其形，故有画”，“故知书画异名而同体也。”他又根据书画家用笔有共同之处，说明书画“用笔同法”。后代的文人对张氏的理论，交口赞服。宋郭若虚说：“凡画，气韵本乎游心，神彩生乎用笔。”“画有三病，皆系用笔。”【12】又说：“画衣纹林木，用笔全类于书。”【13】元代画家更强调画中的书法趣味，柯九思《题墨竹图》云：“凡踢枝当用行书法为之，古之能事者惟文、苏二公，北方王子端得其法，今代高彦敬、王澹游、赵子昂其庶几。”赵孟说：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”柯九思善写竹，尝自谓：“写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分，或用鲁公撇笔法，木石用金钗股，屋漏痕之遗意。水晶宫道人。”【14】明清文人对此强调得更加厉害，王士贞说：“郭熙、唐棣之树，文与可之竹，温日观葡萄，皆草法中来，此画与书通者也。”【15】
书法与画法在某些方面有相通之处，但二者毕竟是不同的艺术门类，各有不可互相代替的特点，如果混同起来，甚或以书法代替画法，抹杀绘画本身的特点，不把主要精力放在绘画内容的选择、技法探寻、形象塑造、构图经营、意境瞑索等更为重要的方面，是不利于绘画的发展的。两宋及以前，许多名家如顾恺之、阎立本、李思训、王维、吴道子、张萱、周昉、荆浩、关仝、董源、郭熙、崔白、张择端、李唐、马远、夏圭、梁楷等人的作品，千古不朽。他们并不特别强调书法趣味，而是运用笔墨真实深刻地反映社会生活，挖掘大自然之美。可见作品成功的关键不在有没有书法趣味。绘画作为造型艺术，应以塑造完美的艺术形象、充实画面内容为首任，书法趣味是副产品，不可本末倒置。
诗
诗画结合，也有两层意思：一是画上无题诗书款而有诗意，可谓诗画意境的结合；二是画上有题诗书款，诗画相配，意相表里，可谓诗画全面的结合。绘画史一般把王维看做是把诗画结合为一体的创始者，他自己说：“宿世谬词客，前身应画师，不能舍余习，偶被世人知。”【16】苏轼说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”【17】王维是把“词客”与“画师”结合为一体的人。唐代像他这样的文人不止一个。早于王维的薛稷，不仅“画鹤知名”，又善诗书。与王维同时的郑虔，也是一位诗书画全能的文人，深得唐玄宗赏识，御笔题曰：“郑虔三绝。”【18】此后至晚唐也不乏这样的文人，如顾况、王洽、孙位、贯休等。五代及两宋大多数画家，不在画上题诗书款，偶或有之，亦在石隙树缝间，以防损伤画局，李公麟善书，但画中极少书款，“惟东坡款皆大行楷，或有跋语三五行，已开元人一派矣”【19】。李唐、李嵩、马远、夏圭、梁楷诸名家签署姓名年月，均在画面边角不显眼处。元代开始，画必题诗书款，明清更甚。清人郑绩总结说：“唐宋之画，间有书款，多有不书款者，但于石隙间，用小名印而已。自元以后，书款始行。或画上题诗，诗后志跋，如赵松雪、黄子久、王叔明、倪云林、俞紫芝、吴仲琏、邓善之等，无不志款留题，并记年月为某人所画。则题上款，于元始见。迨沈石田、文衡山、唐子畏、徐青藤、陈白阳、董思白辈，行款诗歌，清奇洒落，更助画趣。”【20】
对诗画关系，唐代以来的文人多有论述，欧阳修诗云：“古画画意不画形，梅诗写物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”【21】苏轼曰：“诗不能尽，溢而为书，变而为画。”【22】晁以道云：“画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态。”【23】元人对此论述得更深入一步，杨维桢云：“东坡以诗为有声画，画为无声诗。盖诗者心声，画者心画，二者同体也。纳山川草木之秀，描写于有声者，非画乎？览山川草木之秀，叙述于无声者，非诗乎？故能诗者必知画，而能画者多知诗，由其道无二致也。”【24】元释英《答画者问诗》云：“要识诗真趣，如君画一同，机超罔象外，妙在不言中。”【25】方回对诗画关系更强调画的长处，他说：“画一艺也，至于后世精矣、神矣，何谓也？画之工若其与圣贤将相立功立言之人，书于传记，同宇宙而不朽也。文士有数千言不能尽者，一画手能以数笔尽之，诗人于物象极力模写或不能尽，丹青者流邂逅涂抹辄出其上，岂非精妙入神而后是耶！”【26】
诗画作为两门艺术，各有长处和短处。画表现事物直观、具体、真实，便于领略，但它要受时间和空间限制，只能选取瞬间的静止状态；而诗则不受时间和空间限制，可以写事物在不同时间、不同地点的发展变化，容量比画大得多。如果把诗画结合起来，可以使静止的画面动起来，画面容量立刻膨胀开来。举例来说，马远的《雪图》，画的是雪后大地披上银装，寥廓明丽、万籁俱寂，一行征鸿、几声橹响上下呼应，蕴含着无尽的诗情，可谓“画中有诗”。由此使我联想到唐代李咸用的两首雪诗，《和人咏雪》诗云：“轻轻玉叠向风加，襟袖谁能认六葩。高岫人迷千尺布，平林天与一般花。横空络绎云遗屑，扑浪翩联蝶寄槎。公子樽前流远思，不知何处客程赊。”把个漫天大雪，雪厚难行写得有声有色。又《大雪歌》云：“同云惨惨如天怒，寒龙振鬣飞乾雨。玉圃花飘朵不匀，银河风急惊砂度。谢客凭轩吟未住，望中顿失纵横路。应是羲和倦晓昏，暂反元元归太朴，归太朴，不知归得人心否？”【27】这首诗着力写雪之大，用神话、用现实形象加以夸张的描述，有声有色。写下雪过程是画难以办到的，诗却可以得心应手。你看，老天发怒，寒龙振鬣，苗圃花飘，银河风急，狂风舞雪之态扑人面皮，身靠栏槛目送客人，一句寒暄的话还没说完，路已被大雪封住了。雪之大之急无以复加了，一幅静止的画面是容纳不下这样多的内容的。假如马远的《雪图》配上类似的咏雪诗，岂非锦上添花！画上题诗书款还可收到点题和生发的作用，人们面对一幅山水画或花鸟画，有时很难猜透作者的意图，通过画上的题诗书款就比较容易把握了。如赵佶画过一幅《瑞鹤图》，画上有廿只丹顶鹤绕殿飞鸣，晴空中有浮云飘动，人们可以感受到一种轻盈舒朗之气。但作者究竟要表达什么主题思想还难以把握，看看画上的题诗书款便可一目了然：“政和壬辰（1112年）上元之次夕，忽有祥云拂郁低映端门，众皆仰面视之，倏有群鹤飞鸣于空中，仍有鹤对止于鸱尾之端，颇甚闲适，余皆翱翔如应奏节。往来都民无不稽首瞻望叹息久之，经时不散，迤逦归飞西北隅散。感慈祥瑞，故作诗以纪其实。”诗云：
清晓觚棱拂彩霓，仙禽告瑞忽来仪。
飘飘元是三山侣，两两还呈千岁姿。
似拟碧鸾栖宝阁，岂同赤雁集天池。
徘徊嘹唳当丹阙，故使憧憧庶俗知。
在内忧外患非常严重的时刻，赵佶幻想上帝降下祥瑞，以挽救自己的危亡，当然只能是自欺欺人。又如王安石变法期间，正值新旧党争激烈的时候，有个雍秀才画了草虫八物，计有：促织、蝉、虾蟆、蜣螂、天水牛、蝎虎、蜗牛、鬼蝶，画这些东西干什么？苏轼的题诗作了注脚，如在蜗牛画旁题诗：“腥涎不满壳，聊足以自濡。升高不知回，竟作黏壁枯。”在蝉画旁题诗曰：“蜕形浊污中，羽理便翾好。秋来间何阔，又抱寒茎槁。”苏轼属于旧党，曾因反对王安石变法被关进御史台监狱。这组诗画显然是攻击王安石及其新党的。有的题诗书款意在阐明画理，可以帮助我们理解画家的艺术风格。如倪瓒曾为张以中画一幅竹，上题曰：“以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳；岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何！”【28】郑板桥谓：“画竹之法，不贵拘泥成局，要在会心人深神，所以梅道人能超最上乘也，盖竹之体，瘦劲孤高，枝枝傲雪、节节干霄，有似乎士君子豪气凌云，不为俗屈，故板桥画竹不特为竹写神，亦为竹写生。瘦劲孤高是其神也；豪迈凌云是其生也；依于石不囿于石是其节也；落于色相而不滞于梗概是其品也。竹其有知，必能谓余为解人；石也有灵，亦当为余首肯。”【29】
一幅好画配上相应的诗，又以画风所需要的书体写之，洋洋洒洒，双璧弥合；再押署相适应的印章，互相取长补短，相得益彰，增加美感，丰富内容，创造出完美的艺术形式。要做到诗书画印结合，需要画家有多方面的文化修养。杜甫早说过：“读书破万卷，下笔如有神。”黄庭坚说，一日不读书，照镜子都觉得面目可憎，并谓“画格与文，同一关纽，洵诗文书画，相为表里者矣”【30】。宋邓椿明确提出画是一个人文化修养的集中表现：“画者文之极也，其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”【31】
我们今天谈论继承文人画这份遗产，首要的是提高文化修养，除去能画，还要能诗文，能制印，又要能写一手好字。这是十分难能可贵的，惟其难能，才更显得可贵。现在有不少从事中国画的人缺乏这方面的修养，有的作品虽是诗书画印齐备，但徒具形式而已，经不起推敲，展览会上常常看到这样的作品：有书法不佳，强为题诗书款，反成不美者；有款题位置不当，破坏画面者；“有画细幼而款字过大者；有画雄壮而款字太细者；有作意笔画而款字端楷者；有画向面处宜留空旷以见精神而乃款字逼压者；或抄录旧句，或自长吟，一于贪多书伤画局者。此皆未明题款之法耳”【32】。其实如果作者书法不佳，或缺乏诗文修养，画上干脆不题字，只书年月日姓名于角落足矣，勉强为之反而有害。犹如东施效颦，邯郸学步。画无题款不为病，北宋以前许多名家的作品并无题诗书款，仍不失为佳作。社会在前进，艺术在发展，有许多新的课题等待人们去探讨。艺无止境，而人的精力是有限的，要求画家把诗书画印都搞得很精，难以办到。术业有专攻，搞画的人应该把主要精力放在画上，深入生活钻研技巧，塑造完美的艺术形象，在这个前提下尽力熟悉掌握其他艺术，提高修养，增强表现力。如此而已。
原载《迎春花》1983年第3期，天津人民美术出版社
