元代最著名的山水画家有所谓“元四家”，即黄公望、吴镇、倪瓒和王蒙。黄公望（1269～1354年），曾得到赵孟頫的指点，专工山水画。其《富春山居图卷》长达两丈，是古代山水画中的巨作。吴镇（1280～1354年），作画吸收董源、巨然之法，喜作渔父图，传世之作有《秋江渔隐图》等。倪瓒（1301～1374年），晚年“扁舟箬笠，往来湖泖间”达20余年，其画多为太湖风光，传世作品有《渔庄秋霁图》《幽涧寒松图》等。王蒙（？～1385年），赵孟頫的外孙，所画山水多表现隐居生活，传世作品有《春山读书》《夏日山居》《青卞隐居》等。“遇佳山水随笔模记”，是“元四家”创作的素材依据，他们在作品中通过山水抒发自己的理想，但情调多流于伤感、淡泊、孤寂，这也是元末明初时局动荡的世情反映。
明清时期，是经济社会转型时期，也是社会矛盾复杂巨变的时期。商品经济的繁荣孕育了资本主义的萌芽；市民兴起，市民文化与市民审美意识也逐渐成长，并渗入到文人的书画创作之中，形成了自明后期以至清末一脉相承的抒发个性又富于独创精神的文人画诸家诸派。
明末最著名的旅游山水画要数项圣谟的《剪越江秋图》。此画卷长688厘米，忠实地记录了作者在明崇祯七年（1634年）八月游览富春江的全过程。画卷从杭州附近的江干画起，沿富春江溯江而上，经富阳、桐庐，到达建德，然后进入新安江，抵淳安，再转入五强溪，到遂安，全程500华里各处主要景点都在画中有表现。作者同时在画中题记16处，其中记事短文12段，诗22首，精确地反映了这次作画旅行的日程以及所见所闻。
清初的山水画家大多继承明末传统，变而化之，形成了娄东、虞山、新安、金陵、江西、武林等画派。其中以“四王”“、四僧”较为出名。所谓“四王”包括两代人，第一代是王时敏和王鉴，第二代是王原祁和王翚。“四王”主要信奉董其昌的艺术理论和实践，主张摹古，崇拜“元四家”，但不能超出前人已经达到的理想境界，除了在艺术表现力方面升华了干笔渴墨层层积染的技法外，其艺术创作的活力日趋衰竭。其主要代表作有王时敏的《云壑烟滩图》，王原祁的《仿黄子久山水》，王鉴的《梦境图》《夏山图》，王翚的《仿董源夏景山口待渡图》《康熙南巡图》等。所谓“四僧”是指八大、石涛、髡残、弘仁四个和尚。他们多是明朝遗民，明亡后出家为僧，以示不屈服清廷。他们云游四方，以山水寄恨，突破了“四王”画派所表现的情感内容。代表作有《秋山亭子图》《松谷村图》等，其画意境苍凉凄楚，笔墨沉郁含蓄，给人“墨点无多泪点多”的感受。弘仁的《晓江风便图》《风陵图》等，用笔墨简洁洗练，意境荒僻幽寂。石涛的《泼墨山水卷》《山水清音图》，充分发挥了水墨寄情的效能，效果强烈。髡残的《苍山结茅图》《苍翠凌天图》，布境多山重水复，层次深远，笔墨苍茫厚重。总的来看，明清旅游山水画没有超出前人，很多画家都是商品经济下的职业画家，其作品走上了重形式、表面繁华而内容空洞的道路。
在中国古代旅游山水画中，对旅游发展最具影响力的是宋代“潇湘八景”。“潇湘”的地理位置在古代是指今湖南和广西兴安一带。潇湘也是中原文化与南楚文化、三苗文化碰撞、融会之处。这里充满着灵气和神奇迤逦的山水，在古代虽然是荒蛮之地，其异质文化却使得历史上无数文人游客如痴如醉，甚至有“不到潇湘哪有诗”的说法。最早将“潇湘”概念纳入诗词中的是唐朝大诗人杜牧。此后写潇湘的诗词佳作层出不穷。受诗人的感染与启发，画家也开始将潇湘山水搬上尺素。首创潇湘旅游山水画的就是五代南唐的董源，他是一位旅游爱好者，也是中国江南山水画派的开山鼻祖。他创作了一幅画，画的就是潇湘的山山水水，展开画卷便可看到沙渍平坡，近处为芦汀沙坡，远处为山峦茂林，水面上有船只荡漾，船上、滩头、坡边均有五分大小的各色人物。画中小树多用台点点缀而成，平远山峦均用短笔披麻皴和淡墨点子皴，水墨淡赭色烘染。这种花青远墨技法，描绘的是长山复岭，没有奇峰峭壁，透出平淡幽深的气息。观者所见无不有随作者同游潇湘、亲临其境的感觉。特别是画中人物，虽小而神态逼真，一个个活脱脱的游伴。该画属描绘江南山水的早期作品，曾收入《宣和画谱》，传至明代，为董其昌所有，他非常珍视，为之题跋并命名为《潇湘图》。董其昌之后，这画又辗转经历了明代袁枢、清代姚际恒、卞永誉、安歧、毕源等人之手，最后收藏于清宫。真正提出“潇湘八景”的肇事者是李成，定型者是宋迪，鼓吹者是米芾，推广者是宁宗皇帝。
李成（919～967年），字咸熙，人称李营丘。他是北宋初期的山水画大腕级的人物。他把潇湘山水浓缩、典型地表现于画面，首次创作了《潇湘八景图》。他的学生宋迪，字复古，洛阳人，秉承老师衣钵，既好远游，又钟情山水，特别痴迷于平山远水，画风于平凡中见精神。他是位不错的画家，又当过官，曾任荆南转运判官，经常宦游荆楚潇湘之地，这对他的艺术创作大有裨益，尤其是在野外见多了山水寒林，使他的笔下愈发精湛。嘉祐八年（1063年）春天，他来永州出差，沿途受潇湘两岸景色所诱，心往神追，创作出了潇湘风景平山远水八幅。据宋代著名学者沈括在《梦溪笔谈》中说：“度支员外郎宋迪工画，尤善为平山远水。其得意者有平沙雁落、远浦归帆、山市晴岚、江天暮雪、洞庭秋月、潇湘夜雨、烟寺晚钟、渔村夕照，谓之八景，好事者多传之。”宋迪一生创作了不少的画，但他最得意的就是这“潇湘八景”。看来他得意的不仅仅是艺术技巧的本身，更是他对旅游客体的高度概括，以及艺术与审美结合集中展现的创意，也是他作为画家、游客，在旅游过程中通过艺术手法将旅游客体收入他审美镜框中的一种创新。他这一创新精神立刻得到了“好事者”（当时旅游文化发烧友）的响应，当年就在当局的资助下，集资于长沙城驿步门外（今湘江北大桥引桥附近）建成“八景台”，上嵌八景图，引来无数文人墨客题咏，极盛一时。可以说，文人们将“潇湘八景”作为诗画题材，实际上始于宋迪，是他燃起了后人的“八景”情结，是他将“八景”模式无意间固定了下来。当然，“发烧友”的鼓吹也功不可没，其中最著名的就是米芾，他是当时最著名画家之一，徽宗皇帝召其为书画学博士，曾授礼部员外郎，人称米南宫。他善画又好游，为了一方碑文书法，专程跑到长沙来旅游，意外地购得了《潇湘八景图》真迹（或说是李成的，或说是宋迪的），喜不自禁。自称“拜石余间，逐景撰述，以当卧游对客”，于是写成《潇湘八景图诗序》。他的意图很清楚，就是要“当卧游对客”。有了这明星级人物的鼓吹，潇湘景致在当时就名声在外了。一传十，十传百，传到了皇帝耳朵里，南宋宁宗皇帝赵扩（1195~1224年在位），苟安江南，内忧外患，无所作为，却是一个文化爱好者，他虽然不会画画，也写不出好诗词，但他有皇帝的金字招牌，于是将潇湘八景的组诗用朱红御笔抄一遍，使得潇湘八景名声大噪，也使得潇湘大地成为文人墨客、朝廷大员、地方官生意往神游的地方。他们纷纷泛舟潇湘，走马湘楚，连宫廷画院的画家们也纷纷前来争相摹绘“八景”。
“潇湘八景”的选景模式及审美指向，对中国旅游文化的建设影响极大。一方面，促进了全国各地旅游景点的发掘与建设，刺激了旅游活动，间接推动了古代社会经济发展。自从“潇湘八景”问世后，不仅吸引无数文人逸仕来旅游观光，更重要的是它使其他更多地方有头脸的人们和附庸风雅的官员们，为张扬本地知名度，也出于对潇湘八景的景仰爱慕之情，干脆将本地有些模样的风景名胜也命名为“某某八景”，请丹青作画，邀乡贤咏诗。此风几百年来愈演愈炽，到清代中叶，各府、州、县修志时达到顶峰，无不精选景致定为“八景”，为地方增色。没有八景的，想方设法凑足八景，景点丰裕的则十景、十二景、十六景乃至几十上百景都冒出来了。如“西湖十景”、“巴渝十二景”、“桂林十六景”、“扬州二十四景”、“金陵四十八景”、“青城一百零八景”等等。更多的景点开发，必然刺激更多人的旅游欲望，旅游业在人们的欲望燃烧中升腾。
另一方面，它将旅游文化中的景观程式化了。丰富多彩的旅游资源被生搬硬套地嵌在八个固定的样板模式之中，使得长期以来很难跳出其窠臼。虽然也可以说是李成、宋迪的创作达到了经典之美，不为后人所企越，但它终究在某些方面对人们在旅游文化领域内的创新精神起了弱化作用。这从各地“八景”的名称就可看出，内容几乎都离不了雨、烟、钟、风、雪、月、荷、照之类的字眼。如燕京有“金台夕照”，吴江有“西山夕照”，普陀有“磐陀夕照”，新安有“五陵夕照”，台湾有“赤嵌夕照”，西湖有“雷峰夕照”，等等，都是不用动脑子从“渔村夕照”名字照搬过来的，这是八股时代文人的墨守成规和思维懒惰在旅游文化中的表现。就连曾经六次遍游江南的风流天子乾隆皇帝，其文思也摆不脱这几个俗气的雅词，他御笔钦定的“北京八景”无非是些金台夕照、卢沟晓月、西山晴雪、蓟门烟村、太液秋波之类。以上种种，就给人的印象是：广袤的神州大地，各处景观名称虽不千篇一律，也似曾相识。而且“八景”不仅多而滥，更有不少是牵强附会，言过其实。这样招徕的游客往往只能是乘兴而来，败兴而归，倒了胃口。其实，我国各地优美的自然景观和人文景观比比皆是，需要的是用心去开发，建立起自己的特色，包括景点命名也要贴切自己的特色。
