读到这里人们难免会哑然失笑，因为他一找“激变”的内在动力，就又缠绕到意志冲突中去了。
就在亚却提出“激变”说的同一章里，他又说：
关于戏剧性的唯一真正确切的定义是：任何能够使聚集在剧场中的普通观众感兴趣的虚构人物的表演。
这显然又在“激变”的概念之外大大地扩充了戏剧性的范畴，几乎宽泛到了等于不说的地步。
亚却的理论功绩在于，他向着有关戏剧本质和戏剧性的不准确、不严密的概括，捅了几个漏洞，从而促使人们把这个问题考虑得更周全、更科学一些。
《剧作法》一书的主要内容不在戏剧本质特征的探讨而在编剧方法的研究。同时，亚却本人又不以剧作家名世，所以他的剧作法主要是从鉴赏出发的，并不包含自己深切的创作甘苦。但这也带来一个好处，即态度比较平正开阔，不受一己经验局囿束缚。这本书在理论上较有创见的，是对“必需场面”的论述。
亚却根据萨赛已经作过的论述，认为戏剧中需要安排一些“观众由于某种原因所期待并热烈要求”的场面，在这些场面中，矛盾和纠葛正在灿烂地展开，但结局尚难预卜。这是半信半疑的期待，弓满欲发的危局，跃向高潮的跳板，瀑布顶端的激潭。
亚却细致地把“必需场面”分为五种：
逻辑性的必需场面，用以揭示明确的主题；
戏剧性的必需场面，用以追求特殊的戏剧效果；
结构性的必需场面，用以指明剧情的重要发展趋向；
心理性的必需场面，用以展示性格或意志变动；
历史性的必需场面，用以提供历史人物的特殊环境以表明他的具体规定性。
亚却在分析这一个个必需场面时，把他的《剧作法》中许多其他内容也融合了进去，因而，这一部分内容在全书中显得特别充实。他在谈了必需场面之后又进一步论述了如何避免那些看似必需而实际并不必需的场面，包含着一些精细的见解，很有实践意义。
除了“必需场面”的问题外，亚却把一些在编剧实践中很容易搞混的概念作了区别，例如，“好奇”与“兴趣”、“预示”和“预述”、“机缘”和“巧合”之类。由于他不是从概念推演而是从大量实例来说明问题的，所以即使理论概括的准确性比较逊色，也能给剧作者以不少具体启发。
《剧作法》在戏剧学的书架中地位不高，但却可长置于剧作家们的案头手侧。
五、琼斯：把对抗延续为过程
琼斯（1851—1929），一个为英国现代戏剧事业作出过很大努力的剧作家，一生写过不少剧本。他的有关戏剧学的演讲和文章曾汇集成《英国戏剧的复兴》一书于一八九五年出版，一时产生过广泛影响。布轮退尔的《戏剧的规律》一九一四年在英国出版英译本时，琼斯为之作序，据他自己说，这是他比较集中地阐述自己对于戏剧普遍规律的认识的一篇文章。
对于布轮退尔与亚却的分歧，琼斯采取了调和态度，又比较偏向布轮退尔。他在这个基础上，引出了自己的观点。
琼斯说，他自己的剧作经验使他支持布轮退尔的规律，但亚却反驳布轮退尔时所举的有几个例子确实也否定了布轮退尔规律的普遍性。
那么，亚却的“激变”说是否能解决问题了呢？琼斯觉得更不行。他说，连亚却自己都把“激变”分成“戏剧性”和“非戏剧性”两大类，而且“非戏剧性激变”又是那样多、那样显目，那么，“激变”这一概念的内涵就太不稳定了。正因为这样，琼斯便顺势调和道：“亚却的激变说是可以适当地归入布轮退尔的意志冲突说之中的。它们多半属于同一品类，有许多方面都是一致的。”
琼斯认为，布轮退尔的薄弱之处是没有讲清行动对戏剧的重要性。意志冲突为什么常使人感到解释不通？因为在实际上，“一部戏里的意志冲突必须常常隐藏在行动下面，恰似一条河流，有时隐潜于地底，却仍然流动不息。有时意志冲突还会完全隐藏得看不见，恰似铁条在墙内支撑着房子，没有铁条房子就要倒毁，但只有拆下砖石时我们才能看见里面的铁条”。
琼斯这么一解释，“意志冲突”说的局限性克服了，理论的包容性扩大了。
经过一番仲裁、评判，琼斯终于提出了自己对戏剧规律所拟的定义：
一个人或几个人自觉不自觉地“对抗”着敌对的人物、环境或命运，这就构成戏剧。要是观众看清了障碍之所在而剧中人却不知道，如《俄狄浦斯王》中那样，那就会显得更加紧张。戏剧就此形成，并发展到剧中人也知道障碍之所在；我们看到剧中人对此引起了肉体、心理、精神上的反应，戏便持续下去。反应消退，戏便松弛；反应结束，戏便中止。障碍如果来自另一人的意志，而又势均力敌，反应也最强烈。
这样述说规律，连琼斯自己也觉得啰唆了一点。但他又很自信地说，“要使包括整个的戏剧领域，几乎不能再缩短和再简单了”。他还说，这条规律“包括着布轮退尔的‘意志冲突’说和亚却的‘激变’说，并‘调和’了它们”。
从琼斯概括的定义看，他以“对抗障碍”的意志冲突为起因，以人物的反应为阶梯，把戏剧看成为一个起伏的过程。他的“调和”，实际上也就是分别将亚却和布轮退尔“过程化”。他把两个对头一一拉长成伸延的波动线，使它们平行、近似：
如果亚却允许我们把“悬念”加“激变”而成为戏剧的要素，那么，“悬念，激变——悬念，激变——悬念，激变”——这样的公式就差不多完成了戏剧规律的简明表述。如果我们不坚持人类自觉意志的发挥（虽然这种发挥常常显示于戏剧，却不像布轮退尔所说的那样普遍和万能），而是把布轮退尔的规律扩充为“冲突酝酿，冲突爆发——冲突酝酿，冲突爆发——冲突酝酿，冲突爆发”，那么我们又得到了一种戏剧规律的简明表述方式……当我看到这些卓越的批评家竟被我调和起来了，我被一种无可非议的自豪感所激动。
这场对峙，到了琼斯这里已有了“大团圆”的喜剧意味。但事情并没有彻底解决。琼斯的冲和豁达的理论态度确实洗去了对峙双方一些不必要的固执之处，但他最后所作的包罗式的概括，已成了一种剧情发展格式的外在描绘。他不满意亚却的不稳定性和布轮退尔的绝对化，但把戏剧本质的地面开拓得这样大，不稳定性和绝对化固然是克服了，离“本质探求”这个目标也甚远了。在这个意义上说，他在理论上始终没有摆脱亚却的表象描绘方法，只是扩大了描绘的幅度。
六、贝克：从动作到感情
贝克（1866—1936），美国戏剧教育家，一八八七年从哈佛大学毕业后即在母校从事戏剧教育，后来主持著名的“第四十七号实习工场”，把戏剧教育搞得生动活泼，培养出不少戏剧家。
一九二五年，他以戏剧史和戏剧技巧教授的身份主持耶鲁大学的戏剧学院。他的著述大多与教学相联系，其中出版于一九一九年的《戏剧技巧》，是他长期教学经验的总结。
如果说，琼斯承认布轮退尔所说的意志有时是隐藏在行动之下的，那么，到了贝克这里，行动俨然成了戏剧的根本要素。贝克认为戏剧的另一要素就是感情。我们记得，这是亚却在谈到“戏剧性激变”时曾作为一个条件提出而未加充分阐述的。
贝克对布轮退尔和亚却的观点都抱有异议。他在引述了布轮退尔的中心论点后反驳说：“冲突只包括一大部分戏剧而不是全部。”对于亚却的“激变”说更不以为然，他说：把“激变”视为戏剧的中心，“人们会立即要求知道激变是什么构成的”；光讲“激变”，“这是一个并未确定什么含义的定义”。
贝克自己另辟蹊径，以动作为出发点。他认为无论从历史还是从现实来看，动作都应是戏剧的中心。在古代，戏剧的起源和发展总是动作在先，戏剧是“用动作表现的思想”；而在以后的漫长历史中，外部动作始终没有失去它的中心地位。他指出：
历史表明，只有很少一部分人，在一个短时期内，才喜欢那些性格和对话胜过动作的戏剧。各个时代的大多数人，不管文明程度的高低，都是首先喜欢突出动作的，而性格和对话只是人们更好地理解戏剧动作的辅助。
贝克把动作置于戏剧的中心，主要还是从戏剧的实际效果来看的。他针对好的剧本要达到戏剧家和观众的感情交流这一点，指出：
这里正说明了动作对于戏剧家的重要性：动作是激起观众感情的最速捷的手段。一个行动者和一个思考者，谁更受群众欢迎？举世公认的信条是“行动比言辞更响亮”。戏剧家懂得，最能表现一个人的性格的，不在于他自己意识到自己想了些什么，而在于他在身处危难之际如何本能地、自发地行动……对大多数观众来说，动作在戏剧中处于首要地位；甚至对于那帮特别喜欢性格和对话的观众来说，用动作来为他们所注重的性格和对话铺路开道，也是必需的。
贝克把动作划分为两种：外部动作和内心活动。他说，一般人把动作都理解为外部肉体动作，这种动作在戏剧中虽然是根本的，但却只能构成粗糙的情节剧和闹剧。因而，外部动作要力求表明性格，这才使戏剧发展成高级的形式。性格化的外部动作，典型的例子是《罗密欧与朱丽叶》第一幕第一场中那一系列的吵架、动武、制止，在一片刀光剑影中露出了各个登场人物的性格。
内心活动如果相当显著，也可以和外部动作一样富于戏剧性。贝克认为，“‘戏剧性’的含义，应该把外部动作和内心活动都包括进去”。
他甚至还这样论断：“古今名剧和近二十年来的多数剧作，都对外部动作用得少，而对内心活动用得多。”最著名的例子就是哈姆雷特坐着不动念出那段“是活还是死”的独白，具有极大的感人力量，对剧情的发展起到了关键的作用。
说到这里，贝克的理论步履已稍稍有点凌乱了。一开始，他亮出“动作”这一要素时是带有一点排他倾向的，他甚至还不惜把动作和性格对峙了一会儿。但是，随着论述的深入展开，他不得不在“动作”这一概念里注入越来越多的含义，先把曾经作为对立面的“性格”注了进去，继而索性把内心活动也作为动作，对于无动作的场面则称之为“静止动作”。不难看出，他为了保全自己打起的标帜，把很多对立面也一一归入了“动作”的范畴，结果实际上成了“动作”的自我否决。
试想，哈姆雷特的“是活还是死”，究竟是用“动作”来概括合适呢，还是沿用布轮退尔所说的意志冲突更妥当？显然，这种把冲突一概代之以“动作”的做法是相当生硬和不必要的。
贝克设立了这样一个逻辑命题：戏剧性应该包括外部动作和内心活动，但外部动作和内心活动未必有戏剧性。这就是说，不管哪一种动作都解释不了戏剧性的问题。动作能否成为戏剧性的，要看它是否能激动观众的感情。
于是，贝克也就确定了这样一个关系：动作虽然被一般人认为是戏剧的“中心”，但感情才真正是“要素”。
贝克分析道，所谓“激动观众的感情”，当然是戏剧家通过剧中人物的感情实现的，但剧中人物的感情方向与观众会产生的感情方向未必一致。例如，喜剧人物感情状态愈严肃的时候观众的感情状态越是兴高采烈。即使方向一致，剧中人物的感情分量也未必会与观众会产生的感情分量相衡称。要是观众也像悲剧人物一样呼天抢地，要是喜剧演员也像观众一样笑不可抑，这还成什么话？在顾及这种种“感情距离”的前提下，我们还是应该坚信：“戏剧性”的秘密在于激发感情。
根据这个中心思想，贝克一连拟定了几个大同小异的定义。
剧本之所以成为剧本，是因为它能在观众中创造感情反应。
这个反应或者由剧中人物的感情所引起，或者由作者对于剧中人的感情所引起。
以虚构人物的表演，通过感情渠道，使场内普通观众发生兴趣，这就叫做有戏剧性的。
戏剧，乃是在观众中能够激起剧作家所要求的那种类型和那种分量的感情反应的、一人或多人的表演。
感情反应无疑是一种剧场效果，既然贝克的戏剧学以“感情反应”来统率了，那么，剧场性也就受到了特别的重视。他要求所有的戏剧材料都必须按照“剧场性”进行加工，否则不能成为戏剧。这也等于说，“戏剧性”以“剧场性”为生命。
由此可知，贝克的戏剧学，以动作为起点，以感情为主旨，以剧场为归宿。
除了对戏剧性的探讨之外，《戏剧技巧》一书以主要的篇幅论述了编剧方法。在这方面，此书略胜于亚却的《剧作法》。
《戏剧技巧》对结构技巧的分析，最有功力。其中内容较为充实和精彩的有两章：第四章和第六章。一讲选择，二讲安排。这是两种切实的结构方法。
选择的目的是为了达到统一。贝克也像历史上许多戏剧家一样，十分重视“三一律”中“行动的统一”一项。他认为，古今剧本都应是一个完整的统一体，需要有一个有机的结构，所以“行动的统一”是头等大事。
除了“行动的统一”外，还需要追求艺术格调的统一，不能让一个剧本始于严肃而终于滑稽，或始于轻松而终于悲惨。统一是大家都追求的，但贝克却以“选择”作为通向统一的具体技巧，并依据剧作实例作了一系列切实的分析，因而显得颇有新意。
如果说，“选择”主要还只是严格地取舍物料，那么，“安排”则是把已选定的东西进行艺术处理，确定主次，贯通血脉，使其真正成为一个有生命的完整艺术结构。
