黑格尔
从十八世纪后期开始，过去在思想文化领域显得十分冷落的德国大踏步跨向欧洲的前列，以致到了这样的地步：只要是叙述此后的欧洲思想文化史，注意力总不能离开德国太久。我们在论述了莱辛、歌德、席勒、史雷格尔之后，刚刚提及雨果，又不得不立即回到这块土地上来——而且已经有点晚了，现在要谈到的这位德国理论家已在《欧那尼》事件的第二年去世。这是一位绝对不能轻慢的理论家，他就是在亚里士多德之后又一次以顶级哲学思维重新审视了悲剧的黑格尔。
当法国的革命风涛起伏变幻的时候，当德国的浪漫主义运动兴起、分化、行时的时候，黑格尔观察着、思考着、品评着。他也有激动、有厌弃，但却把这一切都熔铸在自己的勃勃雄心之中——建立一个囊括一切的体系。德国思想家有一个习惯，只要有所创见，总喜欢设法把它扩充成一个完整的体系。在这方面，黑格尔表现得特别突出，而且取得了空前的成就。于是，人们从他恢宏的哲学体系中看到了—个完整的美学体系，而在美学体系中，又看到了他的戏剧美学。
黑格尔（1770—1831），出身于符腾堡公国斯图加特城一个士绅的家庭，早年在文科学校求学，一七八八年十月进这个公国办的两所高等学校之一——图宾根神学院读书，两年后谢林入学与黑格尔住同一间宿舍。谢林后来也成了一位有名的哲学家，他比黑格尔小五岁，但成名比黑格尔早。一七八九年的法国革命曾使黑格尔非常激动，后来雅各宾派实行恐怖手段时，黑格尔也像许多知识分子一样转而采取了反对的态度。一七九三年黑格尔从神学院毕业，先做家庭教师，一八〇一年到耶拿大学任教。
我们记得，耶拿是席勒担任过历史教授的地方，是史雷格尔兄弟从事浪漫主义活动的地方，离歌德所在的魏玛不远。耶拿的学术气氛吸引着黑格尔，更何况老朋友谢林也在那里。但是，对于黑格尔能不能担任耶拿大学哲学讲师一事，却颇费了一点周折，调查他的财产情况，送交论文，举行答辩，如此等等，好不容易才做了个“编外讲师”。
这真是一个奇特的教师，讲解简单的事物费劲钝涩，一进入复杂的内层本质却变得从容酣畅起来。当时来听他课的人不多，开始只有十余名，后来至多也就是三十人上下。但只要坚持听下去的学生，却都对这位老师钦佩得五体投地，连他一般的生活用语都要进行细细的考索，看看是否别具深意。他们好像跟着这位老师在另一个天地中生活，这是一个深奥而又神秘的天地。
平庸无识的学校当局不仅不理解黑格尔，而且一再给他以阻难，甚至不让他申请教授职称。黑格尔一气之下给当时在魏玛宫廷任高官的歌德写信陈述，因为魏玛宫廷也为耶拿大学出资，是管得着的。在歌德的干预下，黑格尔方始担任了教授。后来，歌德又为黑格尔搞到了一份为数极为有限的薪俸。
到一八一四年，他的学识已被广泛公认，几所大学同时聘他担任正教授，黑格尔决定到海德堡大学任职，后又转赴柏林大学，这是当时德国的最高学府。在这期间，他出版了《逻辑学》、《哲学全书》等巨著，讲授过的课程更多，《美学》也已开讲。
到了柏林大学之后，他迈向一生荣誉的顶峰，过去讲课时枯燥费解的缺点，这时也成了思想深刻而独特的标志。一八二九年十月被选为柏林大学校长，一八三一年获国家勋章。获奖的原因，据说是因为在他担任校长期间校内没有发生过反政府的案件，而此时法国正在哄闹着《欧那尼》事件、酝酿着七月革命。他的思想中恭顺、保守的一面正在发挥作用。这一点，也已被统治当局发现和赞赏，他的哲学被奉为“国家哲学”。当年十二月十三日，黑格尔因病去世。
除了上面提到过的几本著作外，黑格尔在生前出版的名著中还有《精神现象学》、《法哲学原理》。他死后由学生整理出版的重要著作有《历史哲学》、《宗教哲学》、《哲学史讲演录》等。《美学》一书，是根据他在海德堡大学和柏林大学的六次演讲整理成的。
这些博大精深的著作，用高度发达的思辨能力为人们描述了一个广阔的精神领域，一个完整的历史过程。在那里，一种至高无上的“理念”创造着一切。理念不断地通过乖离自己、分割自己、追求自己、认识自己、回复自己的途径来发展自己。在这整个过程之中，有那么一个阶段，理念显现自己的办法不是通过概念，而是通过感性形象，那就牵涉到美了。“美是理念的感性显现”，这是雕镂在黑格尔美学大门上的一句箴言。
既然“美是理念的感性显现”，那就要进而从“理念”和“感性显现”这两者的关系中，引申出一系列从属关系，其中最重要的是理性与感性、内容和形式、主观与客观这三对关系。这一来，整个理论架构就变得枝叶繁茂、硕果累累了。
但事情还远没有完。上述这每一对关系的统一，需要通过一个历史过程才能达到。开始时，要显现理念而找不到很恰当的感性形象，只好用符号来象征；后来，两者契合得比较好了；但再后来，理念世界又要无限伸展，感性形象、艺术形式又匡范不住它了——根据这个过程，于是人类历史上有了象征艺术、古典艺术和浪漫艺术。就这样，黑格尔描绘出了一部完整的艺术发展史来了。
再从另一个角度看，既然美是理念的感性显现，那么，也可能显现在自然中，也可能显现在艺术中，分别变为自然美和艺术美。黑格尔所重视的艺术美要实现，又得凭借层层条件，从比较外围的大环境一直到最里层的激发力，这样分析起来，就更加色彩斑斓，几若遨游整个艺术世界了。
在通览艺术美的实现方式时，黑格尔一再论述到自己心目中的艺术皇冠——戏剧。尤其在他的《美学》的最后一部分，谈到理念以不同的感性材料显现出不同的艺术种类时，对戏剧进行了集中剖析。
写到这里，读者应该发现，由于黑格尔的思辨高度，本书对他的论述也只能向他靠近。尽管已经力求简易，也与其他章节的文风有很大差别。对于不习惯这种哲学话语的读者，可以绕过去。当然，这在我看来实在有点可惜。
论戏剧文学
黑格尔在作艺术分类的时候，将戏剧归属于“浪漫型艺术”中“诗”的类目之下。同属于“浪漫型艺术”的还有绘画与音乐。他把建筑看作是“凭借物质材料的象征主义艺术”，又把雕刻看作是“物质材料心灵化了的古典主义艺术”。他认为，与建筑和雕刻相比，绘画、音乐、诗都前进了一大步。因为在它们身上，精神内容从坚固的物质材料中解放出来了。
但是，绘画、音乐、诗这三者本身还有高下之别：绘画凭借颜色来表现，以一个平面否定了物质的空间性；音乐凭借声音来表现，把空间和物质全否定了，精神更其自由；而诗，则索性对感性材料更加超脱，直接用观念性的精神符号——语言来表现，因而可以把精神展示得特别透彻。
在诗里边，戏剧诗又把其他诗的特点综合起来了，所以又特别显得完满。
黑格尔就是这样，像垒宝塔一般把戏剧扶上了诸门艺术的顶端。他的结论，又是论述戏剧艺术的开端的一句话就是：
戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层。
在上述艺术分类层次中，黑格尔把戏剧作为“诗”的一种来考虑，可见他是从文学角度来看待戏剧的。黑格尔也十分注意舞台表演，但论述的基点，还在戏剧文学上面。
一、包摄史诗和抒情诗
在文学上，黑格尔认为，史诗是创作的客观原则的代表，抒情诗是主体性原则的代表，而戏剧，则是这两种原则统一的产物。
他说，史诗的客观原则是早期民族活动的性质决定的，一个民族早期的伟大功业大多是征讨外族或抵御外族入侵，不能说当时没有个人的主体意志，但一般都消融在民族精神的实体性的整体中了，或者说，主体意志正与环境和外界阻力保持着平衡而显露不出来。在特洛伊战争和波斯战争的茫茫尘雾中，人们见到的是一种雄浑一片的民族精神，单枪匹马的个别英雄人物还未能独自跃将出来，那当然更无从清晰地看到个人的自由意志和感情活动了。这种民族征战反映为史诗，人们看到的是一个很有广度的实体性的动作和情节，其主角是民族整体。这就是史诗的客观性和实体性。
晚一点，情况就不同了，个别英雄独立地定出目的和实现这个目的，这就为抒情诗的产生奠定了基础。在抒情诗中，主体凭它的独立的内心活动自己站出来表现自己。
戏剧对这两种倾向都不能满意。只是像史诗一样表现一个热闹、曲折的外在过程不行，只是像抒情诗一样一味抒发内心也不行。它既要深刻地写出外在过程的原因和动力——自觉活动的主体，又要把主体的心情外在化，使其在动作中变成现实。这就是史诗的客观原则和抒情诗的主体性原则的统一。
黑格尔说：“戏剧之所以要把史诗和抒情诗结合成一体，正是因为它不能满足于史诗和抒情诗分裂成为两个领域。要达到这两种诗的结合，人的目的、矛盾和命运就必须已经达到自由的自觉性而且受过某种方式的文化教养，而这只有在一个民族的历史发展的中期和晚期才有可能。”
这样说来，戏剧对两种创作原则的包摄和统一，也是历史进程的产物。黑格尔认为，有的民族在自身的历史进程中本身就未能做到两者统一，那戏剧也随之而不能发达。他以古代东方为例，认为那时东方不存在个人自由独立的意识，所以不利于戏剧艺术的完备发展。
戏剧只有卫护这种统一，才能卫护自己的特性。但要卫护这种统一，就存在两方面的问题：一要认清从史诗和抒情诗里各各承袭过来的部分，二要认清那些非改易不可的因素。这两方面，都是很具体的艺术问题。
戏剧要通过可见的行动和情节明确地导向结局，并从中表现出行动的依据和本质，这是同于史诗而异于抒情诗的，黑格尔认为这一点对戏剧有着首要的意义；戏剧又要使全部内容与剧中人物的内心生活保持持续不断的关系，把外在环境“吸收”到人物之中，这是同于抒情诗而异于史诗的。这前后两端，落实在具体的艺术创作中就变成了情节和人物的关系问题。
相比之下，黑格尔首推情节，把人物性格置之情节之后，这是与亚里士多德相一致的。黑格尔一再申述，尽管人物的内心因素很可能成为戏剧的中心，但这种人物却不能停留在一种独立自足的状态，而必须在一种具体的环境里本着自己的性格和目的来决定自己的意志内容。不能把人物写得游离于行动之外，对戏剧行动抱寂然冷淡的态度。
他说：“在戏剧里，具体的心情总是发展成为动机或推动力，通过意志达到动作，达到内心理想的实现，这样，主体的心情就使自己成为外在的，就把自己对象化了。”情深意切而不能敷陈为恰当的动作和情节，那便是未蜕抒情诗之壳。
然而另一面，黑格尔也十分重视戏剧人物的内心生活，如果行动和情节没有个别人物的性格作为根据和起因，那就把戏剧混同于史诗了。戏剧的动作和情节，在黑格尔眼中，就是“实现了的意志”，而不是脱离有血有肉的主体生命之外的艺术因素。戏剧人物通过行动来表现自己，把行动看作自身的一部分，同时又自觉地对行动负责。
黑格尔说，“戏剧中的人物摘取他自己行动中的果实”，这正说明了戏剧行动的来源和归宿。是戏剧人物培植和浇灌了戏剧行动，因此也自然由他们来收获戏剧行动的果实，这种收获里面还包括戏剧行动和情节对于戏剧性格的反作用。
总之，主体的内在因素与它的实现过程，在戏剧里要一起表现出来，性格和情节应该融成一片。
融合就要相互照应。黑格尔以一个仲裁者的身份公平地指出两点：
一，戏剧行动要集中在戏剧人物的既定目的上，集中在戏剧人物所处的既定环境里，“无须有史诗所要有的那种要向四面八方伸展的广阔的完整的世界观作为先决条件”；
二，戏剧人物的性格也要与戏剧行动的集中点相呼应，应该尽量单纯而不像史诗那样把全部民族特性的复合体都展现到人们眼前，只要截取与实现具体目的的动作有关的那一部分性格就够了，否则就会成为赘疣。
两相靠近，各自制约，戏剧情节和戏剧人物的这种互控互限为的是达到一个效果：“使观众的眼光集中到某一个具体的目的及其实现上。”这与无边无涯地描绘外在世界的史诗和描绘内在世界的抒情诗，都是有区别的。
二、冲突双方都有罪都无罪
动作也罢，情节也罢，人物也罢，性格也罢，要成功地表现出来，必须经历一条无法避免的途径：纠纷和冲突。既然戏剧人物的性格是个别具体的，那么只要一付诸动作，就必然和旁人的目的发生对立和冲突，这便是情节。可见，冲突确实是至关重要的。
黑格尔对于冲突的重要性，说过许多精辟的话，例如：
充满冲突的情境特别适宜于用作剧艺的对象，剧艺本是可以把美的最完满最深刻的发展表现出来的。
对在具体情境下的个别人物的内心世界的描绘和表达还不算尽了戏剧的能事，戏剧应该突出不同的目的冲突，自己挣扎着向前发展。
在史诗里人物性格的广度和多方面性以及环境、偶然事故和遭遇都可以尽量描绘出来，而戏剧却应尽量集中在具体冲突和斗争上。
在介绍黑格尔的戏剧冲突理论时，我们需要先把问题拉得远一点。
