从狄德罗对自己简略的提纲提出的一系列问题来看，布局提纲会引出一大堆可供选择的情节。狄德罗特别强调，各个情节应依据它们的重要性进行搭配安排，“并在它们之间造成一条几乎不可缺少的联系”，而这种联系也可体现为“一些无形的线索”。
狄德罗对布局和情节提出的最根本的要求是简单。他很不欣赏错综复杂的情节，甚至也不主张追求所谓生动的情节。
他说：“就我来说，我更重视一个情感、一个性格，在剧本中渐渐地发展，最后展示出全部力量，而不大重视交织着错综复杂的情节使剧中人物和观众受到同样的摆布的那些剧本。我以为高尚的兴趣会瞧不起这些，巨大的效果也不会在这里出现，然而据说这就是所谓生动的剧情。”
他认为，“复杂”是没有多大意义的，再复杂的情节，看过一遍总可以记住了，而复杂一旦被人记住也就“破局”了，人们不再有兴趣重复观看。因此，狄德罗的结论是：“假使你要人家诵读你的作品而且让它留传下去，那么你就必须把它简单化。”
剧情简单了，就可腾出手来写好那种意境深远的戏剧场景，“美妙的一场戏所包含的意境比整个剧本所能供给的情节还要多；正是这些意境使人们回味不已、倾听忘倦，在任何时期都感动人心”。
情节一复杂，还必然会把观众凝注的注意力分散掉。两条情节线索并列，在狄德罗看来，要想让观众注意一条必须以牺牲另一条为代价。不是绝对不能安排双线，但狄德罗深感其中的困难：“谁要同时布置两个线索就必须负责把它们在同一个时刻里解决。假使主要线索首先结束，那么余下的一个将无所依附；假使相反地插曲线索把主要线索撇下，那么又会发生别的毛病：有些人物或者突然消失，或者毫无理由地再度出现，作品会自形支解或者趋于冷落。”这番苦衷说得十分切实。
剧情线索的简单化并不意味着剧情发展本身的单调平直。照狄德罗的意思，线索头绪要少，但顺着一条线索进展的时候却要富于变化，渐趋激烈。这里出现了两个角度：纵向单纯，横向繁茂。前者正是后者的保证。所以狄德罗在强调简单化时也容忍了部分复杂化，只不过又立即作了这样一个声明：“当我说：尽你们的高兴去复杂化吧，这是指同一个情节。”
单线条发展所包容的复杂性，主要是指剧情行进时的节奏变化。狄德罗认为剧情不可停顿，甚至在幕间休息时也不停止，但这种行进不是匀速的。他以一个比喻来说明这个问题：
这是从山顶分裂掉下的一块大石头，速度随着下降而增加，由于遇到了障碍，它还随处跳跃。
如果这个比喻恰当，如果真的是剧情愈丰富，台词就愈少，那么在前几幕中应该台词多于动作，在后几幕中动作多于台词。
在对戏剧情节作了纵、横二度考察之后，狄德罗又进而从延伸的长度。
这条起伏越来越大的单线总得有一个起止，其开头、结尾之间的距离应如何掌握？这个问题的难点，在于如何择取剧情的开始时机。狄德罗告诫剧作者，不可让这个开端离结局太近或太远。“如果靠得太近，材料就会嫌少”；“如果离得太远，主题的发展就会显得松懈”。
“太近”还是“太远”，并不是指“剧情时间”和“演出时间”，而是指观众的“感觉时间”。他说，“如果一幕当中内容空虚而台词充斥，总是会嫌长的；如果台词和情节使观众忘记了时间，那么它就够短了。难道说会有人手上拿着表听戏吗？主要在乎观众的感觉；而您却在计算着页数和行数”。
对于作品中的人物性格，狄德罗也作了令人注目的论述。
他说：“人物一经确定，让他们说话的方式就只有一个。依照你为他们安排的境况，你的人物有这些那些事情可说，但是既然在各个不同境况的还是这些原来的人物，他们就决不会说出自相矛盾的话。”因此，又出现了这样一个结论：“人们可以用同一个主题和同样的人物订出无数的布局。”这就是说，虽然布局可以放在前面，然后再出性格，但一旦性格形成，就应该比布局还要稳定。
在塑造人物时，狄德罗最反对滥用性格与性格之间的正反对比。在世界多国艺术领域，无论在狄德罗之前还是在他之后，都喜欢把人物间的性格对比当作习惯性技巧，因此，听到狄德罗的异议，颇有“空谷足音”之感。
推出了一个焦躁粗暴的人物，观众立即就可预计到，一个镇静温和的人物快要出来了。这就是被很多人推崇的性格的正反对比。狄德罗认为，这种对比会造成创作上的一系列弱点：
第一个弱点是技巧外露，矫揉造作，何况这是一个用腻了的手法；
第二个弱点是不真实，因为社会上的一般情况往往只是“各有不同”而并非“截然对立”。
第三个弱点是容易使这种正反对比模糊了作品想突出的基调，如果说，在音乐中滥用正反对比就会使一支乐曲剩下“一连串强弱高低相互交替的声音”，在绘画中或者成为黑白色块的盲目组合，或者成为相反景象的故意堆积，那么，“假使用同样的力量描写两个相对比的人物，就会使戏剧的主旨暧昧不清”；
第四个弱点是徒然增加艺术上的困难，两个对立的性格尽管有时可以起到反衬的作用，但怎么把他们合情合理地拉在一起，而这种拉合又不影响戏剧的其他方面呢？“如果我处心积虑地把一个剧中人和另一个剧中人拉在一起，我怎能把许多事件自然地连贯起来，怎能在各场之间建立适当的联系？十有其九，对比要求这样一场，而故事的真实性却要求那样一场。”问题仍然是与真实性的矛盾。
性格间的正反对比，这个习用而又诱人的技巧与狄德罗所崇奉的真实、自然、简朴的现实主义路线格格不入，因此他就对着这种信徒不少的手法举起了指头。当然，反对黑白分明的正反对比并不反对各种不同性格之间的一般性对比。完全没有这种广义的对比就会使艺术家“平淡到像把白色的景物放在白色的底子上的画家那样”，那又走到另一个极端去了。
狄德罗在人物塑造上大力提倡一种对比：人和处境的对比。这是他全部戏剧学中的一个闪光点。他说：“人物的性格要根据他们的处境来决定”，因此，“真正的对比乃是性格和处境间的对比，不同人物的利益间的对比”。
人的处境大多也由其他人组成的，当然也会遇到其他不同的性格，那与狄德罗反对的性格间对比有何不同呢？
如果一个吝啬鬼由于种种原因爱上了一个贫苦女子，并不得不和她结婚，这就是人物和处境的对比，狄德罗认为是好的；相反，如果在这个人物结构中再缠上一个慈善家的爱情，那就成了人物性格间的正反对比，为狄德罗所厌弃。
前一种对比中也引出了一个人：贫苦女子，但她在剧中的作用主要是给吝啬鬼提供一种“处境”，而不是用来作性格对比的。对于这样的婚姻，会有种种牵涉，例如，贫苦女子原来的情人、原先因贪图吝啬鬼钱财而一心追求的寡妇、各自有种种利害关联的亲友，都会连带进去闹成一团，这都是从人与处境的对比这一始元中引伸出来的。他们为了自己的利益合情合理地凑在一起进行着种种争斗，同时也显示着各自不同的性格和脾气，但并不是为了进行某种对比才把他们集中在这里。总之，在狄德罗看来，性格来自处境而不是来自对比，无论在生活中在戏剧里都是如此。
他说：
如果人物的处境愈棘手愈不幸，他们的性格就愈容易决定。试想你的人物所要度过的二十四小时是他们一生中最动荡最颠沛的时刻，你就可以把他们安置在尽可能大的困境之中。人物的处境要有力地激动人心，并使之与人物的性格成为对比，同时使人物的利益互相对立。应该使一个人不破坏别人的计划就不能达到自己的目的；或者使大家关心同一事件，然而每个人希望这事件按照他的想法进展对他有利。
他认为，戏剧人物“最适当”的性格，就是“和他们所处的境遇最相反的性格”。优柔寡断者遇到了需要当机立断的场合，伪善者必须直剖心曲，慈母必须目睹儿子被杀，如此等等。
狄德罗说，同样一个处境，每天会有很多人遭遇到。剧作家的本领是要找出这么一个人，他在这个处境中显得特别矛盾，因而两相比照也特别显得有戏剧性。反之亦然，一个人也会遇到各种不同的处境，剧作家要去选择特别关及他痛痒的那一种。由此可见，狄德罗反对的只是正反对比的滥用。从境遇写人物毕竟要比性格的正反对比高超。
四、不要向观众保密
怎样才能把观众紧紧地抓住？狄德罗的结论很简单，尽量不要向观众保密。
他作了这样一个合情合理的比较：
由于守密，戏剧作家为我安排一个片时的惊讶；可是，由于把内情透给我，他却引起我长时间的焦急。
对在霎那间遭到打击而表现颓丧的人，我只能给予霎那的怜悯。可是，如果打击不立刻发生，如果我看到雷电在我或者别人头顶上聚集而长期地停留在空际不击下来，我会有怎样的感觉？
这触及到了观众心理学的基本课题。
我们不妨跟着狄德罗体验一下这样的剧情——
一家骨肉在无意中遭遇了，但又互不相识，而且还在互相构陷扑杀。如果让观众拖延到高潮时才知道他们是父子兄妹，当然会引起一阵惊奇和唏嘘，但也只是一阵而已。因为没有时间让观众细细体味当时互不相识而又互相周旋时的那一次次误会、危险，更不能领略被一层薄纸阻隔着的亲属关系未曾点穿、又似乎快要点穿时的种种扣人心弦的人生际遇。
但是如果让观众早就知道，那就不一样。只要剧中人一在一起，观众就会紧张地揣度着他们之间的种种变化可能，就会以极大的注意和不安倾听着他们吐出的每一个字眼。
狄德罗以伏尔泰的一出悲剧为例，说明向观众保密如何不必要地局限了观众的感情迸发：“现在我直到相认一场才流泪，要不然眼泪早就流出来了。”
与此相反，他又举了古希腊欧里庇得斯的一出悲剧。该剧不仅把姐弟相聚放在姐姐要亲手杀戮弟弟的危险情势中，而且在观众都明白他们身份的情况下，把他们的相认放在最后一刻。狄德罗说，因为观众什么都明白，因此整整五幕都在焦灼地等待着每一步的发展，效果极好。因此，狄德罗告诉剧作家：
对观众来说，一切应该明白。让他们作为剧中人的心腹，让他们知道发生了什么事情，正在发生什么事情。而在更多的时候，最好把将要发生的事情也向他们明白交代。
这样做，会不会使戏有一览无余之弊呢？不会。
这是因为，狄德罗虽然主张不对观众保密，却主张对剧中人保密。应该让他们在不知不觉中构成扭结；应该使他们对一切事情都猜测不透；应该使他们一步步走向结局而毫未料及。观众知道他们的处境和身份，必然会随着他们感受同样的心理活动，引起层层感情波澜。他说：
让观众明了一切，但尽可能使剧中人互不相认；让我不但满足于当前的情况，而且急于知道接着而来的是什么；让一个剧中人使我期待另一个；一个情节把我驱向另一个与之关联的情节；场景简捷，只包含为剧情所必需的东西；这样我会觉得兴致勃勃。
这显然是从观众心理学的角度，揭示了“戏剧性”的秘密。
观众对什么样的格调感兴趣？对此，狄德罗也有所论及。他提倡壮大、粗犷的风格。他认为，一个民族愈是文明，愈是彬彬有礼，他们的风尚就愈少诗意，“一切在温和化的过程中失掉了力量”。
在他看来，与其写宁静的白昼，不如写电闪雷鸣的黑夜；
与其写波平如镜，不如写怒涛汹涌；
与其写殿舍巡礼，不如写遗墟徘徊；
与其写人工植物园，不如写深密的森林；
与其写现代新楼，不如写野岩洞穴；
与其写清泉小池，不如写骇人的飞瀑。
把这种美学追求搬移到社会内容之上，狄德罗认为，在经历了大灾难和大忧患以后，当困乏的人民开始喘息的时候，最容易产生真正的艺术家。这些艺术家的想象力被伤心惨目的景象所触动，会很自然地描绘出那些后世未曾亲身经历的人所不认识的事物。
狄德罗深刻地指出：即便是一个赋有天才的人，如果没有非常的事变、激动的群众、积郁的情感，他也可能会僵化。如果一个民族的风尚萎靡、琐屑、做作、刻板，父亲唤儿子为先生，母亲呼女儿为小姐，不率直、不纯朴、不真诚、不动人，那就很少有艺术家的用武之地。
那么，具体对戏剧来说，究竟哪一类场面、怎样的格调才被狄德罗认为有艺术的诗意的呢？他举例：
当孩子们痛苦地揪着自己的头发围绕在临死的父亲的床榻边；
当母亲敞开胸怀，用喂养过儿子的乳头，向儿子哀告；
当一个朋友截下自己的头发，把它抛散在朋友的尸体上面；
当一个朋友扶着自己朋友尸体的头部扛到柴火上，而以后又一次次以眼泪去浇奠；
当披头散发的寡妇对着自己死去的丈夫，用指甲抓破自己的脸皮；
当人民的领袖在群众遭遇到灾难时伏地叩首，痛苦地解开衣襟以手捶胸；
……
总之，尽管狄德罗不赞成过分的奇异，却要求强烈、煊赫、味重色浓、撼人心魄。
狄德罗的这一些主张，显然是对法国贵族沙龙和宫廷中所弥漫的那种苍白、虚假、做作、平庸的格调的憎恨和摒弃。即便是彬彬有礼、温文尔雅也与启蒙主义者迥然异趣。
狄德罗从美学趣味上为以后一七八九年法国革命的血色火焰作了铺垫，他激情洋溢地论证了这种热辣辣的气氛对于剧场是多么合适。
