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无论仓央嘉措的身世如何扑朔迷离，无论六世达赖喇嘛的命运如何难以琢磨，至少在民间，人们是不喜欢思考这类事情的，大家记住的，只是作为诗人的仓央嘉措。
一个历史人物往往有三种形象：历史形象，这是他的真实形象；文学形象，即他在文学艺术作品中的形象；民间形象，也就是他在民间百姓心目中的形象。作为一位地方宗教集团的活佛，那个真实的历史形象我们已经很难还原了。野史传说中只保留了他的另外两种形象：一是作为文学形象的风流浪子宕桑汪波，他与玛吉阿米之间的爱情故事，一直是通俗文学中着力渲染的话题；另一个是作为民间形象的浪漫诗人，给我们流传下了感情饱满奔放的情歌。而这两种形象的综合体，完全遮盖了他的真实面目，人们记不住那个政教领袖，完全不关心他的政教功绩，只记住了那个风流倜傥、英年早逝的浪漫诗人。
也可以说，如果单纯是一个风流的人，或者只是一个活佛、一个早逝的诗人，人们统统记不住，但如果“三位一体”，将有些神秘、有些浪漫、有些悲凉的因素组合在一个人的身上，人们就很快记住他并且津津乐道了。
举一个很简单的例子，在正史中记载，早逝的仓央嘉措虽然没有大多数达赖喇嘛那么高的佛学成就，但也留下了几部宗教著作，比如《色拉寺大法会供茶如白莲所赞根本及释文》、《马头观音供养法及成就诀》等。看样子这并不是什么大部头的著作，毕竟他还年轻，没到著书立说的年纪，这是可以理解的。但是，这至少还说明了他并不是对宗教事务完全没有贡献，也根本不是民间传说中那样对佛学研究丝毫没有兴趣。然而，人们记住而且传诵的，只是他的另一种著作，也是他的“副产品”——《仓央嘉措情歌》。
目前情歌的辑本种类甚多，据我国藏族文学研究的开拓者佟锦华（1928～1989年）先生统计，集录成册的有“解放前即已流传的拉萨藏式长条木刻本57首；于道泉教授1930年的藏、汉、英对照本62节66首；解放后，西藏自治区文化局本66首；青海民族出版社1980年本74首；北京民族出版社1981年本124首；还有一本440多首的藏文手抄本，另有人说有1000多首，但没见过本子”。
但这些版本之中，哪种可以视为定本，都是个无法认定的事儿。各版本中作品的风格与手法都有不统一之处，内容与思想也多有矛盾。所以，这些情歌是否为仓央嘉措所作，或者到底有多少是其所作，学术界尚无定论。
不过，按照学术界比较通行的意见，他的诗作大概有70首左右较为可信。多出的部分，有人认为是别有用心的人为陷害他而伪造的，还有人认为，有些可能是后人采录的民歌。
比如，仓央嘉措的诗作中有这样一首：
自己的意中人儿，若能成终身的伴侣， 犹如从大海底中，得到一件珍宝。
而在近年出版的《西藏日喀则传说与民歌民谣》一书中收录了民间流传的一首：
日夜爱恋的情人，如能成终身伴侣， 哪怕是海底珍宝，我也把它捞上来。
很显然，这两首诗实际上是同一作品的不同版本，但现在我们根本不可能查出是仓央嘉措的诗流传于民间，还是先有民歌而后被人收录在仓央嘉措的集子里。问题是，在民间，后一首民歌是作为藏族的情歌广为流传的，写的是青年男女两情相悦的情调。这样一来，如果是仓央嘉措创作在前，那他写情歌的事实就没争议了，如果不是他写的，为什么人们收到他的集子里，还不是因为他写过，而且写过不少？
总之，仓央嘉措写情歌的“帽子”，结结实实地扣在他头上，再也摘不下去。
也不怪民间传说中有这样的观点，因为，在仓央嘉措诗歌集子里，表露感情更大胆、直接的诗作并不在少数。
比如于道泉先生翻译的这一首：
我向露了白齿微笑的女子们的座位间看了一眼，一人羞涩的目光流转时，从眼角间射到我少年的脸上。
从字面上来看，这首诗写的是男女两人眉来眼去、暗送秋波的事儿。如果出在一位活佛笔下，显然是太不严肃；就算是出于普通诗人，也有轻浮之感，活脱脱一个浪荡公子哥儿的形象。
但是，于道泉先生在翻译之后，可是有一条注释的，它标注在“我向露了白齿微笑的女子们的座位间”这一行上，说“在这一句中藏文有lpags-pa（皮）字颇觉无从索解”。这就是说，翻译者承认，这首诗他也没搞懂其中含义，甚至字面上的疑问也没有解决掉。这在于道泉译作中出现过几次，有条注释甚至干脆说，“乃勉强译出，这样办好像有点过于大胆，不过我还没有别的办法能使这一行讲得通”。
这样说来，第一，诗是不是仓央嘉措写的，我们搞不清楚；第二，就算是他写的，表达什么意思我们也不清楚。如果这两点我们都不清楚，怎么一口咬定他写的就是情诗，又怎么判断出仓央嘉措写的是轻浮浪调呢？
这恐怕是我们心中那个民间形象在作怪，因为每个人都追求自由、渴望浪漫而且真挚的爱情、欣赏奔放无羁的个性，因此我们喜欢这位与众不同的活佛；因为我们认定了仓央嘉措是位风流浪子，所以我们习惯于将他的诗当做情歌。反过来，因为我们认定了他写的是情歌，所以更加喜欢这个追求浪漫自由的活佛。
这些因果关系就这样互相纠结成一个循环，永远也解不开了。
那么，我们有没有可能抛开他的民间形象，从他的真实历史形象的角度重新阅读一下他的诗呢？
实际上，一直以来就有学者做着这样的工作，但是，和很多历史谜题一样，学术界的研究成果往往并不是所有人都感兴趣的，它们在民间鲜活的传说故事中，显得曲高和寡。
比如，对于仓央嘉措的诗歌，有学者认为，作为一位出身宗教世家、受过严格宗教教育的宗教领袖，他的作品更多的是反映自己在缺乏人身自由、身受陷害的特定历史背景下，怀念桑杰嘉措并抒发佛法修行方面的心得。也就是说，他的所谓“情歌”，实际上分为两种，一种可以叫做“政治诗”，抒发他处于政治旋涡中的矛盾心情和厌倦情绪；一种可以叫做“佛法诗”，记录他学佛的感想、修持的心得。这两样，显然都与“爱情”无关。当然，有可能也存在第三类，那就是在日常生活中有感而发的“生活诗”，但学者也认为不宜从情欲方面解读，至于那些现在看不明白的诗，则需要具备一些佛教知识和藏传佛教修持工夫的人才能理解。
当然，这样的说法，假设和猜测的成分极大，对于大部分人来说，在无法掌握藏文和仓央嘉措诗作原本的情况下，只能通过汉译本来理解。然而，从汉译诗作的字里行间中，也能寻找到以上几种说法的蛛丝马迹。
目前仓央嘉措诗歌汉译本中，比较普遍的有两种，一种是绝句体，主要有曾缄的七言本和刘希武的五言本。
曾缄（1892～1968年），早年就读于北京大学文学系，对古文学和诗词造诣颇深，是国学大师黄侃的弟子。抗战时曾任四川雅安县县长，是早期国民政府蒙藏委员会委员。1929年他在当时的西康省临时参议会任秘书长时，就在民间搜集仓央嘉措的诗歌，后来，他看到了于道泉译本，认为翻译得没有文采，于是根据于译本重新翻译出《六世达赖仓央嘉措情歌》，发表于1939年。这个版本是现行汉译古本中公认的成就较高的版本。不足之处是，他并不是从藏文直接翻译的。
刘希武（1901～1956年），曾投身军界、教育界，是进步爱国的革命诗人，1939年，他翻译出仓央嘉措的诗作60首。不过，他对仓央嘉措的认识比较偏颇，认为他“与南唐李煜何以异？”这说明他认为仓央嘉措是个风流活佛，所以，其译本文字比较“艳”，而且，对6首涉及佛教内容的诗他干脆就没翻译。也许是曾缄译本太过深入人心，刘希武的译作影响力比较小。
汉译本的第二种，就是常见的自由体，也就是白话诗。这种版本以于道泉先生的译本为代表，这也是开创仓央嘉措诗歌翻译先河的版本。
于道泉（1901～1992年），25岁便在国立北平图书馆（今国家图书馆的前身）担任满、蒙、藏文书的编目工作，多次用这三种文字发表专著和校勘佛经。建国后应胡适之邀，任北京大学蒙藏文教授，中央民族学院成立后又担任藏文教授，同时受聘于国家图书馆担任特藏部（善本部）主任，今天国家图书馆的大部分民族文字古籍都是于道泉先生采集来的。据说，他熟练掌握的语言有13种之多。
由这个精通藏文和佛学的学者翻译仓央嘉措的诗作显然是没有文字障碍的，但诗歌译作和其他文体的翻译相比，难就难在对诗的理解和把握上，于道泉是那个最合适的人吗？
实际上，这个疑虑是丝毫不必要的。于道泉先生20多岁时就在北大担任俄国东方语文学博士钢和泰的随堂翻译，教授的课程是梵文和印度古宗教史；而推荐他的人，就是印度诗人泰戈尔。如此年轻就受到泰戈尔的垂青，想必在诗歌领域也是出类拔萃的。
于道泉先生的译本最初发表于1930年，在上世纪80年代初，这个译本再度出版时做过一些整理。
从以上的简介可以看出，曾缄和于道泉的译作应该是权威版本。两者的特点在于，曾缄本仿古意，用词考究，意象丰富，但劣势在于绝句体束缚了民歌自由活泼的灵气；而于道泉的自由诗译本文字比较浅白，而且看得出，他比较尊重原文，多用直译的手法，不过分追求辞藻，显得自然流畅。
这样，我们可以对比一首诗歌的翻译，从中找出对仓央嘉措诗歌的不同理解方法。
1.曾缄译本
心头影事幻重重，化作佳人绝代容。恰似东山山上月，轻轻走出最高峰。
2.于道泉译本
从东边的山尖上，白亮的月儿出来了。“未生娘”的脸儿，在心中已渐渐地显现。
（于道泉原注：“未生娘”系直译藏文之ma-skyes-a-ma一词，为“少女”之意。）
通过对比，我们发现，两者虽然文字不同，但内容上显然是一致的，区别在于于道泉将“少女”直译为“未生娘”。
或许是于道泉版本过于直白，而且有个“未生娘”这样难于阅读的词，此后有人将其润色如下：
在那东山顶上，升起皎洁的月亮，年轻姑娘的面容，浮现在我的心上。
就在几年前，又有现代诗人重新“润色”了一遍：
在那东山顶上，升起皎洁月亮。母亲般的情人脸庞，浮现在我心上。
