还有一个作品《脚步》，这部作品完全是肢体的律动，在律动的时候，完全是一种音乐、肢体和灯光准确的结合，观众有这种感官的享受就够了。整个舞蹈的设计是一种脚步的快速变化，那有什么意义吗？没有。可能有一些朋友愿意把自己的感触加进去，他会说他看到了城市急促的步伐，这都可以。我还有一个双人舞，是我1992年在意大利的时候创作的。当时我在意大利舞蹈团跳舞，舞蹈团有一对恋人，女孩是意大利人，男孩是西班牙人，他们俩在谈恋爱，他们俩知道我会编舞，因为我在美国刚刚获得了大奖，他们就希望我给他们编一支舞蹈。我看到他们俩的时候，突然想起来，他们和我聊天的时候，是放舒伯特的宗教音乐。他们俩在这样的音乐背景下吵架。
我就把这个音乐拿来做背景音乐，表现一对恋人又爱又恨又打又吵。结果很多西方人说你怎么胆子这么大，这是一个很神圣很美的宗教音乐，你怎么用来表现现代年轻人的夫妻争斗？这可能是一个宗教的音乐，但是我不信天主教、基督教，对我来说能打动我的就是平静的音乐。这种平静和一对恋人的挣扎形成了鲜明的对比，所以我放在了一起。这是我的创作。在比利时演出的时候，有一位老夫人说，谢谢你的舞蹈，看了你的双人舞我知道了，上帝也会吵架的。这确实有一个视觉的反差，一段很平静的宗教音乐，和一对现实中的恋人的争吵，我把他们放在一起，让观众知道上帝也会吵架的。我觉得很多观众反馈回来的信息，完全是另外一个角度，给了我一种创作的启示。
其实每一次创作的时候，我根本不知道自己在干什么，恰恰是这种不稳定性，给艺术家带来很多的不安全感。而这又是创作最基本的东西。9月28、29日，我在东方艺术中心有一个新的作品演出，叫《中国制造游园惊梦》。这个作品是我2000年刚刚到上海的时候想创作的。因为1999年我在北京的时候，被上海请去参与排练了《牡丹亭》。
当时中国排了《牡丹亭》，是一个美籍华人做编导，但因为很多原因，最后被政府取消了。后来上海歌剧院要排一个《牡丹亭》，说要融入现代元素。我当时在北京，就找到我排《游园惊梦》。杜丽娘做梦的那一段，是一个16岁的少女从来没有见过男人而做的春梦，而且要用舞蹈表现出来。其实我很感激这个机会，因为4个月我只编这一段舞蹈，真正给我补了一堂中国古典文学课。当时编这个春梦的时候，我们的舞美老师在舞台背景上画了一个活灵活现的牡丹，画得特别好。当时我就想，古代人做爱怎么样用现代手段表现出来？我想了半天，最后音乐一响起，杜丽娘要在梦中做爱了，我说演员都下去，舞美老师在后面轻轻给我摇牡丹。演员谁也不要上场，把灯光暗一点，后面的牡丹就在动，很有感觉。明白的人全明白了，不明白的怎么也明白不了了。
领导审查了以后却说，“不行，金星我请你编舞，舞蹈演员哪去了？”我说你没有看到花在跳舞吗？牡丹都动了还没有看到吗？结果领导还是不同意，但又必须执行，怎么改？我说能不能给我放下6个绸子，就是特别像柱子的感觉。6个女孩子刚刚毕业，从内蒙古调过来了，可能还没有谈过恋爱呢。我说你们接触过男人吗？回答说没有。我说你把这个柱子当成男人，你们有没有感觉？也没有。没办法，最后我编了一个最简单的东西，领导通过了。但是最后的牡丹还是被毙了。从那个时候起我就埋下了根，我要排自己的杜丽娘。2000年的时候，我把金星舞蹈团从北京搬到上海，我蠢蠢欲动要排个杜丽娘，结果当时资金也不到位，排杜丽娘也没有什么概念，只有自己的激情在酝酿着，一直没有排成。今年我有了很好的搭档，是目前亚洲最优秀的舞美灯光设计，也是北京奥运会的灯光设计师。我们两个当初谈得非常好，后来他就去国外留学了，没有了交流的对象，激情埋没了7年。7年之后，他回来了，我们今年就要排一个杜丽娘出来。
从之前到现在，跳舞跳了这么多年之后，我的想法也改变了。舞蹈的艺术是把舞台瞬间的感觉给放大。要用舞蹈讲故事，可能讲死也讲不明白。所以我选择了改变，把这么多年的经历融合起来，我就创造了《中国制造游园惊梦》。因为这么多年来，“中国制造”已经在国际上成为商标了，而且有褒有贬。中国现在是世界上最大的生产国家，在中国制造的背后有没有杜丽娘的梦？古代的小女子，从来没有和男性社会接触过，做了一个梦，把她的爱情完成了，现在有没有这种单纯的对爱情的梦想？我想用杜丽娘反思现代。所以叫《中国制造游园惊梦》。这个舞一开始，杜丽娘进了花园，但是一进花园以后，舞台翻了一个个儿，马上变成了一个纺织车间。这里运用了多媒体，设计师是从美国请的专家，他专门到上海纺织厂拍纺织女工的手和机器的变化。女人在接触“中国制造”的同时，接触这个商标的同时，她们在编织自己的梦想。杜丽娘在花园里面做了自己的春梦，现在的女工们也在做着自己的梦，古代女子的爱情和现代人的爱情价值观同时存在，这是两条线，所以就有了《中国制造游园惊梦》这个舞。
谈到作品的时候，我突然想到每一个作品都和生活有关。我经常对我的学生说，真正好的剧场背景或者是现代舞，并不是让观众猜你在干什么。观众看了你的作品，他马上有自己的想象力，这才是好的作品。在作品当中，就是强调一种感受，很多人不喜欢演员，或者不喜欢音乐，或者不喜欢服装，都没问题，有这样的感觉也足够了。
下面跟大家分享一些我的作品表达的内容。
2003年在巴黎演出的时候，我把第一个舞蹈的演出服放在地上，我穿的是独舞的服装，我就在中间转了五六分钟。然后旁边的演员把白纱捡起来，进入舞蹈的状态。有人问现代舞和芭蕾舞有什么不一样？我觉得芭蕾舞和现代舞最大的区别是现代舞是朝下使劲的，而芭蕾舞是向上使劲的，这是一个天地之别，而且芭蕾舞是尽量和观众拉开距离，让观众只有崇拜和欣赏的份儿，没有交流的份儿，而现代舞是和观众交流。
发展现代舞的时候，现代舞也不是光讲跳，因为19世纪20年代在欧洲兴起的时候，就是要摆脱芭蕾舞的束缚，因为芭蕾舞演员穿的鞋就像枷锁一样非常的痛苦，虽然看起来很美。所以一定要解放出来，第一个解放就是脱鞋，光脚跳就是要和地面接触。现代舞是19世纪在俄国发源的，但是在美国得到了充分的发展，因为第二次世界大战的时候，欧洲打仗了，美国没有打仗，所以很多的艺术家就跑到美国去开始了现代舞的发展。
我24岁的时候在美国编了一个作品叫《半梦》。那个时候跳和我现在40多岁再跳已经完全不一样了。动作完全没有改，但是我的演员跟了我七八年以后说，金老师今年跳的和去年还是不一样，动作没有变，但是经验告诉我们，在24岁的时候我还有炫技的状态，就是告诉你我的技术多好，我是全中国第一名。而现在不会抬得那么高，虽然很好看，但是你看的是人类的腿，不是机械的腿，这是完全不一样的。所以我觉得真正好的舞蹈演员是35岁以后，很多十七八岁的小女孩来考我的团，我跟他们说多玩一会儿再来吧，等你所有的事都做完了以后，你还想跳舞的话，你再来，那时候他带来的人生阅历和经验，是我启发不出来的。这样才可以在台上看到15个人，而不是训练有素的舞蹈机器。
还有一个作品是《脚步》，男女穿的服装完全一样，其实现代舞的艺术形式比较中性。在舞蹈训练上，男孩子和女孩子做同样的动作，并没有说这个动作是女性的，那个动作是男性的。这个作品的音乐是法国的作曲家写的，他的太太是非常有名的编舞家，他为他的太太创作了非常多的音乐，但是他的太太可能是灵感有限，没有编完。当这个作品流到市场上后，我们就买了版权继续创作，效果非常好。
我在1996年排了一个舞，叫《舞02》。一说《舞02》，可能很多人马上就会想到胶水，排这个舞蹈之前，我在北京和一个中国男人谈恋爱，谈了三个月，后来分开了，第二天我就创造了这个舞蹈。这个作品当时我想表现两个人在一起的感觉，开始并没有告诉你有什么故事，只是两个人的感觉。动作在生活当中都可以感觉出来，就是互相支撑，互相依托的。这是一前一后的双人的协调性。这个音乐的作曲家，是我比利时的一个朋友，是她自己作曲自己演奏而且是自己唱的，但是这个唱没有歌词，就是哼的，可这段音乐依然非常好听。这是一个积累的过程，这个舞蹈和这段音乐是最合适的，当时听到这段音乐的时候，我并不觉得我要编一个双人舞，但是后来编这个双人舞的时候，我觉得这段音乐正合适，这个10分钟的作品，在两天之内就全部完成了，而且一直到现在都没有改过。
1996年我带着北京现代舞团的艺术总监到上海来演出。可能我跟上海有一些情节，前世一定有关系。来到上海的第二天，有人问我，你前世是上海什么人？我说可能是名妓，什么人都见得多了。我对红酒特别有感觉，那年排练完了以后，在茂名路那边喝了一些红酒，然后又喝咖啡，就编了一段舞蹈。这个舞蹈中我没有跳任何的动作，你可以把她看成一位阔太太，也可以把她看成一位小姐，她就是在期待生活的变化，非常地像上海的女人，她在期待什么我们不知道，但是我们知道她在期待着。当酒进入她身体越多的时候，她对自己的爱也好，生活也好，也就更多地释放出来。在欧洲这个作品特别地叫好，因为他们说通过这个作品看到了中国女性的性感，她用自我的动作来表现自己的时候，就是她在最佳状态的时候。
还有《高跟鞋》，我觉得高跟鞋既是这个社会对女人的奉献，也是对女人的一种折磨，给你带来美丽的同时，也给你带来很大的痛苦。这些我也在舞蹈中表现了出来。这个作品排完了之后，我的朋友说你太胆大了，让中国男人穿上了裙子，我说其实中国男人古代就是穿裙子的，不是我让他穿的。我觉得进入剧场以后一定要放松，剧场是一个自由的空间，这个作品最后就是这个女人融入了这些红葡萄酒中，5分钟的一个作品，到现在在全世界还演得很好。
《四喜》这个作品是在北京现代舞团编的。这个9分钟的作品，最大的特点是，四个女孩都没有站起来，都是一直跪着的。我用特定的服饰、特定的环境去表现在那个时代的女人很美，却没有地位。从来没有站起来过，都是跪着的，而且她们都很满足于自己的小空间。这里有特殊的社会背景，这个节目看到最后会有一种压抑感。每一个小动作都是自然产生的，就像她们的心态一样。这4个人的角色都是4个女孩自己安排的，她们按照自己的心里感觉去演。这个作品在中国表演的时候，中国人可能习惯了舞蹈是大动作的，突然看到这四个女孩就是跪在那里，他会问这也算是舞蹈吗？但是这种舞台的语言恰恰是现代舞中运用最多的元素，给你一个画面，让你去充分地想象。
再有就是《海上探戈》，我创作这个作品的时候，觉得很难在舞台上讲好一个故事，解释不清楚他们之间的关系。当时就采取了一种最好的语言方式，就是用照片。一开始的时候灯光一亮，大家知道是老爷和大儿子站在那里；灯光再亮起来的时候，多了一个繁漪，这是繁漪进来了；第三张多了小儿子，等到第四张的时候，照片里繁漪动作开始变了，她开始回头看向大少爷，然后他们感情的故事开始了。这就介绍清楚了这4个人的关系。对我来说，跳这个作品的时候，一定要很好地把握。我在和老爷跳的时候要表现出无奈，就像他的附属品一样；我在和大少爷跳的时候，要表现出她的青春；我在和儿子跳的时候，要表现出母爱。我用了一个滑轮的椅子，这完全是一个舞台的语言，因为舞蹈要动起来。
到第二段音乐结束了以后，就上来群舞演员，因为是《雷雨》，所以他们都要穿着雨衣上来，这一分钟没有任何的音乐，开始我非常担心，在国内表演，如果没有音乐的话，可能观众会很吵，但是当时台下非常安静。这也告诉我，我抓住了他们的心。
到舞蹈第三段的时候，不再讲故事了，后来完全是群舞，用张扬的肢体语言来表现着繁漪和大少爷不可能的矛盾着的爱情。这个时候大少爷融入到群舞当中了，是一种拉丁舞的风格。
